Известные работы андреа мантенья. Андреа мантенья Триумф цезаря мантенья

Один из выдающихся художников раннего Ренессанса. В 1441 отправляется в Падую, где обучается у Франческо Скварчоне, который знакомит его с античным искусством. На его творчество в значительной мере повлияли скульптуры Донателло (1386–1466), Андреа дель Кастаньи и Якопо Беллини. С 1448 Мантенья работает самостоятельно и скоро становится признанным мастером. В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе. Для произведений Мантеньи характерны анатомически точное изображение человеческого тела, тщательное воспроизведение деталей, так же как и умелая передача перспективы. Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов - Джентиле и Джованни Беллини. Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп.

Юдифь

Мантенья одним из первых в эпоху Возрождения изобразил Юдифь. Его Юдифь малоэмоциональна, её взгляд обращен в вечность, это изображение близко к изображениям святых.

Юдифь и Олоферн

Мантенья первым перешел от христианских к античным темам и первым изучил анатомию обнаженного тела. Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. Он обогатил новыми законами и композицию картин. Никогда не встречаются у него лица, выведенные только как портреты, число которых можно было бы произвольно увеличить. Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому. Обнаружилась новая красота композиции, не терпящая прежнего, столь излюбленного небрежного нанизывания подробностей.

Мантенья и живопись

Мантенья считается основоположником техники живописи на холсте. Самый ранний живописный холст в Италии - это картина Мантеньи «Святая Евфимйя», созданная в 1454 году. Вазари писал, что, в период написания цикла картин «Триумф Цезаря» для дворцового театра в Мантуе в 1482–1492 годах, Андреа Мантенья уже имел большой опыт работы на холсте.

Художник, избежавший какой бы то ни было классификации, стоящий вне школ и направлений, Мантенья оказал неоспоримое воздействие на живопись Италии - от Падуи до Венеции. Благодаря широкому распространению гравюр Мантеньи, итальянское Возрождение проникло в Германию.

Распятие (около 1458)

Дерево, темпера, 41,3*29,5 см. Уффици, Флоренция.

Данный портрет является одним из лучших произведений Мантеньи. Стройная композиция помогает запечатлеть строгий облик персонажа. Мантенья применяет метод поворота модели в три четверти, заимствованный у мастеров северноевропейской живописи. В целом портрет является идентичным изображением Карло Медичи.

Мадонна делла Виттория (1496)

Холст, темпера, 280*165 см. Лувр, Париж.

Это произведение Мантенья пишет по заказу маркграфа Франческо II Гонзага (1466–1519) - он изображен слева на переднем плане - в память о битве под Форново ди Таро в 1495. Знаменитой алтарной картине присущи использование оптической иллюзии, эффекта перголы, героический стиль изображения персонажей, теплый колорит.

Купольная фреска Камеры дельи Спози (1465–1475)

Фрагмент росписи. Фреска, диаметр: 270 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

На фреске, расположенной на своде маленькой квадратной комнаты, Мантенья впервые в западноевропейском искусстве создал иллюзию пространства, уходящего в небо. Отверстие окружено парапетом, вокруг которого изображены ангелы, смотрящие вниз, люди и животные. Это смелая композиция, где фигуры изображены в необычной перспективе. Фреска была образцом для последующих поколений художников, особенно стиля барокко.

Людовико Гонзага, его семья и двор (1474)

Фрагмент росписи. Фреска, 600*807 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

Фрески из Камеры дельи Спози, спальни Людовико III Гонзага (1414–1478), являются знаменитым образцом мировой живописи итальянского Ренессанса. В выразительных сценах с ярко выраженной перспективой и отображением природных мотивов Мантенья представляет большое, полное великолепия окружение маркграфа - семью и ближайших подданных.

Парнас (1497)

Холст, темпера, 60*192 см. Лувр, Париж.

Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы д’Эсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета. В центре картины представлены девять богинь искусств, танцующих под музыку Аполлона, над ним - смеющийся над Амуром Вулкан. Справа рядом друг с другом - Меркурий и Пегас. Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. Холм, на котором они стоят, - сквозной и открывает вид вдаль. Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. Пейзаж изображен тщательно и с фантазией.

Торжество добродетели над пороком (1502)

Холст, темпера, 160*192 см. Лувр, Париж.

Картина, отражающая сюжет морально-поучительной аллегории, также относится к декорации рабочего кабинета Изабеллы д’Эсте. Она изображает сцену, на которой Минерва - богиня войны и благоразумия, вооруженная щитом, копьем и шлемом, изгоняет порок из сада добродетели. Наряду с Парнасом эта картина оказала огромное влияние на развитие светской живописи XVI в. Сад окружен арочной каменной изгородью, украшенной цветами. Через нее просматривается окружающий пейзаж. Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели.

Известные работы Андреа Мантенья обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб

Андреа Мантенью называли при жизни «другим Леонардо» − имея в виду сложность, продуманность и зашифрованность сообщения

Платон объяснил, как устроено человеческое сознание: мы припоминаем знания, данные нам изначально.Неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу. Платон под словом «эйдос» понимал нечто вроде «проекта» человечества: эйдос – это внутренняя форма мира, это конгломерат трансцедентных сущностей. Процесс припоминания таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени, мы придаём им смысл и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание.

Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.

Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведётся от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Он пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии. Вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – более ничего не сказано. И крайне любопытно: а сама эта процессия – каким сознанием и припоминанием знания обладают её участники? Но об этом ни слова. Интерпретировали сказанное многие. Платон не мог представить, что в диалог на тему теней в пещере сознания вступит художник. Среди многих участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство – вещь вторичная и даже третичная: художник воспроизводит образ стола, который сделал столяр, а идею стола столяр получил от эйдоса.

Время Кватроченто пересмотрело данное положение – и это тем примечательнее, что оппонентом стал неоплатоник, прилежный почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Центральным, самым значительным произведением Мантеньи является гигантский полиптих (девять трёхметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идёт на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания.

Мантенья писал эти вещи – главные в своей жизни холсты – двадцать лет. И то сказать, замысел был значительным, требовал работы. Однако двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – это нечто из ряда вон выходящее. Мантенья, который был одним из умнейших людей своего времени, конечно же, знал, что делает, – и как можно вообразить гения, тратящего двадцать лет времени без продуманного плана? Величайший художник Италии тратит двадцать лет своей драгоценной, посвящённой трудам и бдениям жизни − на девять гигантских холстов. Вряд ли он это делал бессознательно. О нет, Андреа Мантенья был рационален болезненно – поглядите на его сухую, выверенную линию, на его жёсткие, предельно скупые образы. Это не «Руанский собор под дождём» – это твёрдое и лаконичное утверждение.

Парадоксальным образом это самое главное произведение Мантеньи осталось – практически до сих пор – неизвестным или малоизвестным. Мантенья – очень ровный художник; он писал только шедевры. Так что и прочих картин довольно для его величия, но эта – главная.

Итак, тема – «Государство и сознание гражданина». Отправная точка − «Государство» Платона, диалог о понятиях справедливость, эйдос, сознание, припоминающее изначальные знания. Соблазнительно сказать, что художник Андреа Мантенья проиллюстрировал мысль Платона, но сказать так − не верно: художники Возрождения менее всего иллюстраторы. Неоплатоники (Андреа Мантенья был именно неоплатоником) толковали эйдос через понятие логос – и слово для них имманентно изображению и сущности, они не иллюстраторы, но воплощатели. Искусство Кватроченто (прежде всего живопись, поскольку живопись – центральное из искусств Возрождения) − это инвариант философии.

Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения. Третьим в этом списке следует числить Андреа Мантенью, знатока античности и толкователя Платона.

А. Мантенья. "Триумф Цезаря. Сцена I"

Андреа Мантенья последние годы своей жизни писал «Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и «Вечерей» Леонардо. Этот полиптих – главное произведение итальянского Возрождения. «Триумфы» – это девять огромных холстов, каждый около трёх метров длиной. На каждом из холстов изображён фрагмент шествия: перед нами проходят рабы, воины, пленники, кони, слоны. Изображён неостановимый поток людей, поток людей движется справа налево – они несут штандарты, драгоценности, оружие, утварь. Это символ силы и славы государства и цивилизации. Античный триумф – это традиционная процессия из рабов и воинов, несущих трофеи и дань. Триумф – это апогей государственного торжества после победы над врагом. Все вместе девять холстов образуют гигантский фриз – наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддаётся дальнейшей расшифровке – неясно, какой из конкретных триумфов изображён, наиболее точная отсылка к процессии, изображённой Фидием на барельефном фризе Парфенона. Cкорее всего, это парафраз барельефа с южной стены Парфенона: ведут жертвенных животных, шагают пленники, впереди играют музыканты. Желание в живописи создать скульптуру (то есть повторить пафос Фидия) подчёркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в монохромной технике гризайли, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Мантенья вообще любил гризайль – для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению сухого документа в ткань романа.

А. Мантенья. "Триумф Цезаря. Сцена II"

И Мантенья, когда писал свои монохромные триумфы, уподоблялся хронистам и летописцам: вот, смотрите, было вот так – я не приукрашиваю. В случае своего финального полотна (точнее − девяти полотен) он написал этакий триумф триумфов. Перед нами не живые люди, а памятники, скульптуры, но точно ожившие памятники – памятники победе. Триумф цивилизации в целом.

Прежде Мантенья писал Распятия и святого Себастьяна, мёртвого Христа и Сретение, но решил истратить последние годы на триумфы. Хочется сказать: на изображение суеты. «Слава, купленная кровью», по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России, и гуманистами Италии, но он упорно писал, из года в год, эти опьянённые подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем они так упоённо маршируют? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем великий старик тратит последние годы на изображение глупости?

Изображён парад, демонстрация мощи и спеси. Нарисованы люди, которые не в силах обособить своё существование – всех влечёт общее движение в строю, им уже не вырваться из парада суеты.

Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: и одного холста хватило бы, чтобы показать идиотизм толпы. А двадцать лет на такое послание истратить жалко.

То есть сегодня это нормально: сегодня принято тратить жизнь на то, чтобы славить суету, но для Мантеньи это было нетипично. Он мог просидеть полгода над латинским текстом – это понятно. Но служить полгода (не говоря о двадцати годах) сластолюбию ничтожеств – не мог.

Вообразите, что великий художник, мудрый человек (знаток латыни и древних текстов) тратит годы на тщеславную картину (или на разоблачение тщеславия, что одно и то же), – ему что, времени не жалко? Кстати, это единственная картина Ренессанса, которая написана не на заказ – художник писал вопреки воле семейства Гонзаго, при дворе которых жил. Вернее сказать, мы не знаем, была ли договорённость: возможно (это предположение), он объяснил замысел великому гуманисту Лудовико Гонзага – но тот скоро умер. Его сын, милитаристический юноша Федерико, и внук Франческо были от замысла далеки и (судя по письмам) не понимали, о чём идёт речь. Писал Мантенья исключительно по своему желанию, вопреки всем рыночным (так тогда не говорили, но тем не менее) договорённостям.

А. Мантенья. "Триумф Цезаря. Сцена IX"

Он сделал девять холстов, чтобы усугубить впечатление протяжённого шествия, чтобы сделать зрителя буквальным свидетелем процессии, – это титанический труд. Фигуры нарисованы в натуральный размер – и, когда мы находимся перед этим тридцатиметровым произведением, возникает эффект «Бородинской панорамы» – персонажи реально идут, реально движутся, вечно длящийся триумф.

Мало этого, у нас есть все основания почувствовать себя включёнными в процессию рабов, ощутить, каково это − шагать в триумфе Цезаря. Это произведение − масштабом равное «Страшному суду» Микеланджело, в том отношении, что касается нас всех: мы все предстанем перед Божьим судом и мы все – земные рабы. Причём Микеланджело в своих фигурах грешников, равно и в скульптурах рабов, часто ориентировался на Мантенью: рабы, сделанные для гробницы Юлия II, часто повторяют ракурс раба Мантеньи, а «Раб связанный» (сделан в 1513 году) в точности повторяет пластику и ракурс святого Себастьяна Мантеньи 1506 года, выполненного для Гонзаги; сам же Мантенья думал о фризе Фидия – он был человеком амбициозным. Мантенья подошёл к работе над «Триумфами» уже зрелым человеком, с наработанным методами и сформировавшейся интонацией – эта интонация суровой правды обучила многих говорить неприкрашенно, но по существу. Вот наглядно показано шествие рабов, и мы − в нём, среди прочих рабов. Вам такое положение не нравится? Ну что же делать? Потерпите.

Произведение «Триумф Цезаря» Мантеньи означает вот что: художник изобразил, как устроено наше сознание. Платон, как это известно, описал наше положение в пещере следующим образом: мы стоим спиной ко входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание.

Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость государства, распоряжающегося нашими представлениями о добре и зле, ущербность власти, её мощь и бессердечие одновременно, то есть сделал то, о чём у Платона и речи нет, – исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Следующий неминуемо вопрос: морально ли наше сознание или высшая категория платонизма «благо» существует вне христианской морали?

Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием, – ну посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощённых народов?

Неужели наше сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели наше самосознание существует благодаря унижению других людей? Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба?

Государственность и природа власти – один из наиболее дебатируемых вопросов итальянского Возрождения как в философии, так и в живописи; собственно, прото-Ренессанс, в лице Данте, сформулировал основные посылки, но период Кватроченто эти положения сделал болезненно актуальными. И как могло быть иначе? Платон (а все гуманисты отталкивались от Платона) поставил вопрос государственности как радикально важный для понятий «благо» и «справедливость». Гибель греческой демократии, разрушение демократии римской, шаткое положение итальянских демосов – всё это делало гуманистические штудии драматичными. Мир Лоренцо Великолепного и его двора, мир семейства Гонзага, под крылом которого существовал Мантенья, или семейства д"Эсте, покровительствовавшего Косме Тура, − покой и время, отпущенные на гуманистическое творчество в этих дворцах, – были во многом обусловлены Лодийским мирным договором 1454 года. Долгожданный договор, прекративший усобицы, обеспечил недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между соперничающими итальянскими государствами. Миланское герцогство, Флорентийская синьория, Папское государство, Венецианская республика наконец обрели некий сбалансированный режим отношений – вплоть до 1494 года, до вторжения французского Карла VIII. На это время пришёлся расцвет Флоренции Медичи, и творчество Мантеньи пришлось именно на эти годы. Мирное сосуществование обеспечило покойную жизнь городов, находящихся на пересечении интересов государств, – в Мантуе (где жил Мантенья) или в Ферраре (где Косме Тура) можно было спокойно работать. Мантенья мало путешествовал. В юности и в молодые годы поездил, но в зрелые годы выезжать из родных стен не любил. Соблюдение и утверждение закона стали главной темой Мантеньи. Закон он понимал на метафизическом уровне. Андреа Мантенья – художник очень строгий, он художник, показательно следующий правилам. Правда, эти правила не есть обременительные академические лекала, но установленные им самим критерии подлинности в рисовании. Тем не менее это строгие правила рисования. Отчего же не сопоставить правила рисунка с государственным законом? Закон социальный и правила рисования – сопоставимые и даже взаимозависимые величины. Мантенья ценил закон везде – в государственном устройстве, в латинской грамматике, в анатомии, в человеческих отношениях.

Мантенья очень любил ставить зрителя в неудобное положение правдивым рассказом – например, перед телом мёртвого Христа.

Кто ещё, кроме нас, сегодняшних миллионов зрителей, мог увидеть мёртвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног? Написанная, с точки зрения Иосифа Аримафейского, картина (а кто ещё мог с такого ракурса видеть тело замученного, снятого с креста Иисуса? – только один Иосиф, который его и снимал с креста; иногда художники изображают Иоанна Богослова и Никодима в сценах снятия с креста, но в Евангелиях упомянут лишь Иосиф Аримафейский) заставляет нас сегодня соизмерять свои нравственные силы с великими примерами. И чаще всего у нас сил на разглядывание, на понимание и сравнения не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у неё.

А. Мантенья. "Мертвый Христос"

Интересно сопоставить картину Мантеньи «Мёртвый Христос» с известным произведением Ганса Гольбейна «Мёртвый Христос в гробу», с той самой картиной, которую князь Мышкин увидел у Парфёна Рогожина (в копии, разумеется), а писатель Достоевский видел эту картину в Базеле, в оригинале, и был весьма впечатлён. Мёртвый Христос Гольбейна изображён в гробу, мы смотрим на тело сбоку, видим полный профиль мёртвого, замученного человека; видим вздыбленные рёбра, острый нос, худые ноги. Покойник производит неприятное впечатление (есть легенда, что Гольбейн писал образ с утопленника), что, как считал Достоевский, может пошатнуть веру. Непонятно, с какой точки зрения надо было смотреть на покойника, чтобы так увидеть тело: это искусственная позиция. Именно эта искусственность ракурса не даёт испугаться в полной мере. Это символ, это декларация, но никак не реальность – так взглянуть на Христа мы физически не в состоянии, и апостолы его тоже так не увидели.

Г. Гольбейн Младший. "Мертвый Христос"

Картина же Мантеньи сделана так, что нас как бы подводят к телу – мы действительно стоим возле покойника, мы даже смотрим на него сверху вниз. Небольшой размер картины Гольбейна не позволяет считать изображение реальностью; искусственность искусства нивелирует эффект страшной картины. Мантенья же рисует так убедительно и столь нарочито воспроизводит человеческие пропорции, что причастность к смерти Иисуса становится обыденной.

В этом же ряду следует поставить и самого трагичного, самого реалистически обезображенного учениями Иисуса – кисти Маттиаса Грюневальда. Изенхаймский алтарь принял образ Спасителя на кресте, и это чудовищный в своём безнадёжном мучении образ Сына Божьего. Измочаленное побоями, искажённое судорогами, тело не обещает никакого воскресения – мы стоим перед фактом убийства и должны осознать убийство, к которому причастны так или иначе все.

Это очень суровая картина, она обвиняет. Пафос Грюневальда приняли многие антифашистские художники пять веков спустя. Мантенья сказал проще, но и безжалостней: вот, смотрите, Спаситель лежит у ваших ног. Он Сын Божий, но он, во всём своём величии, распростёрт перед вами – ради вас приняв муки и смерть. Вы что по этому поводу думаете? Глядите: Он у ваших ног.

Все три изображения мало общего имеют с привычным иконописным каноном; классические православные «Муж скорбей» и «Плащаница» не указывают (несмотря на печальный сюжет) на конкретные телесные муки. Три вышеперечисленные вещи: итальянца, немца-католика и немца, ставшего в итоге англичанином (правда, дружба с Мором делала Гольбейна подверженным католическому влиянию) – совсем не иконы; это прежде всего разговор с современником о современности. Они написаны с промежутком в двадцать лет – Мантенья сделал свою вещь в 1480-м, Грюневальд − в 1506-м, Гольбейн − в 1522-м; все три произведения, каждое на свой лад, включают зрителя в действие.

Для Мантеньи включение зрителя в действие было необходимостью. В качестве доказательства последнего положения сошлюсь на эволюцию образа святого Себастьяна. Мантенья обращался к сюжету трижды; образ офицера, выступившего против своего государственного устройства вопреки армейской дисциплине, расстрелянного своими солдатами, ему представлялся значимым для собственного времени. Впервые написал Себастьяна в 1458 году: святой изображён на фоне античных руин,привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется уже тогда). То есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается – тем более что подпись свою художник ставит по-гречески.

Вариант 1480 года иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, а в картине появляются лучники. Точнее сказать, появляются головы стрелков, написанные на уровне наших голов, – картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне и была укреплена так, что головы лучников приходились вровень с головами зрителей. Лучники с картины вступают в диалог с нами, один из лучников развёрнут в нашу сторону и словно приглашает принять участие в стрельбе.

Финальная вещь 1506 года оказалась последней, написанной Мантеньей – эта картина оставалась в мастерской мастера, когда он умер. В этой наиболее сильной и страстной вещи аксессуаров уже нет. Исчезли и античный город, и колонны, и лучники. Остались беспросветная тьма и искривлённое усилием тело Себастьяна (Микеланджело повторит это усилие в «Рабе связанном», отчасти в «Матфее») – и теперь мы с полным основанием можем считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения, а возможно, это мы и стреляем в Себастьяна. (Обратите внимание на лицо этого последнего Себастьяна: мученик словно поёт. Его рот открыт словно бы для гимна, поющегося из последних сил. Эти поющие уста Мантенья обычно дарил младенцам – когда он рисовал младенца Иисуса, то обязательно делал так, что ребёнок словно бы поёт.)

Возвращаясь к фризовой композиции «Триумфов», можно сказать, что все эти рабы реально проходят мимо нас, они нашего роста и дефилируют мимо нас: посмотрите – и решите, нравится ли вам такое шествие.

Мантенья – художник неприятной правды. Он подобен сухому педантичному врачу, который столь увлечён наукой, что полагает, будто пациенту поможет даже знание о смертельном недуге. Его лекарство – сухая, суровая правда; никаких сантиментов, никакого снисхождения: скажи, что должен, – последовательно и безжалостно.

Интонация всегда ровная, Мантенья никогда не повышает голоса, он говорит с упорной и даже с монотонной силой, но негромко. Нет ярких красок в картине, нет экстатических жестов героев, нет искажённых лиц – но, несмотря на уравновешенный тон, создана общая атмосфера непомерного напряжения сил. За счёт чего это напряжение существует в картине? Сжатые губы, сосредоточенные взгляды, нахмуренные лбы, сумрачный колорит, безжалостно точные линии рисунка – всё это заставляет нас переживать катарсис в тех сценах, где, казалось бы, ничего аффектированного не происходит. Вот сцена благословления младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Сретение – сцена чрезвычайно благостная и даже умилительная. Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи святого семейства с Симеоном, делает эту сцену трагической. Младенца художник изображает запелёнутым так, как пеленают египетскую мумию, пелёнки младенца напоминают саван. Иисус предстает словно перед положением во гроб, точно перед нами репетиция погребения, а совсем не радости вхождения в жизнь. Поражает лицо Иосифа, мужа Марии. Иосиф смотрит из глубины картины сурово и даже с неприязнью, сжатые навсегда губы не выпустят ни единого слова, глаза глядят исподлобья с неослабевающим гневом. На кого он гневается?

Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с «расщеплением атома» – он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающем тень.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу – «Гипнэротомахию Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника, игравшего в то время роль, схожую с ролью Савонаролы – если иметь в виду степень воздействия на умы. «Гипнэротомахия Полифила» – это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна, – совершенно платоновская последовательность развоплощения. Полифил совершает свои путешествия во сне, обретая иную реальность, более подлинную, нежели та, которую он осязает. Мантенья был верным читателем Колонны – в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон − это и есть цивилизация, – всё это сказано весьма последовательно.

Здесь любопытно вот что: понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – нетождественны. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и тут нет двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческа тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, изменённым игрой светотени, – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом являемся яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может.

Мантенья, который был неоплатоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением, придумал на этот счёт странный ответ. Он написал трёхмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени, – мы вот теперь видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень. Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, посылающая идею (процессия в данном случае), нетождественны совсем.

Процессия, отбрасывающая тень, – противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин – переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры, будет общая. Про это Платон забыл написать – точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не то. Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но, когда писал про «процессию и триумф», не счёл нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба – вот в чём ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень – и, соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина − то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание, – противоречива. Цивилизация – и история; знания – и вера; Мантенья написал именно про это противоречие. Это великое произведение неоплатонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счёт можно лишь догадываться. Сегодня, глядя на «Триумфы» Мантеньи, попробуйте сопоставить величие государственного дискурса с хрупкостью отдельного сознания; так когда-то сделал Пушкин в «Медном всаднике». Когда нас увлекает абстрактная государственная идея и ваше сознание оказывается во власти теней – попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.

фото: BRIDGEMAN/FOTODOM; THE ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, UK

Почтовая марка, посвященная Мантенья,
портрет с бюста у входа в часовню церкви Сант-Андреа в Мантуе.
Андреа Мантенья в возрасте пятидесяти лет.

Андреа Мантенья (итал. Andrea Mantegna, ок. 1431, Изола-ди-Картуро, Венето — 13 сентября 1506, Мантуя) — итальянский художник, представитель падуанской школы живописи. В отличие от большинства других классиков итальянского Ренессанса, писал в жёсткой и резкой манере.
Мантенья родился около 1431 г. в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции, в семье дровосека. В 1441 г. был усыновлен художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, в 1445 г. был записан в цех живописцев Падуи.
В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.
В 1453 г. Мантенья женился на дочери Джакопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 г. он становится придворным художником у герцогов Гонзага.
Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки. Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

Самсон и Далила Темпера на холсте. 1500. 36,8 х 47 см.
Национальная галерея (Лондон, Великобритания)

Поклонение пастухов. 1453: Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Автопортрет (крайний справа) с женой (крайняя слева)
на полотне «Принесение во храм», 1465-1466, "Берлинская картинная галерея"

Парнас, 1497 Музей Лувр, Париж

Триумф добродетели.1499-1502. Музей Лувр, Париж

Моление о чаше, 1455 Национальная галерея, Лондон

АЛТАРЬ В ЦЕРКВИ САН-ДЗЕНО, ВЕРОНА

Алтарь.1460: Сан-Зено, Верона

«Мёртвый Христос», ок.1500 г., пинакотека Брера, Милан

Мадонна с младенцем и хор херувимов(1485).

Маркус, евангелист. 1450. художественный музей, Франкфурт на Майне

Портрет кардинала Лодовико Trevisano Дерево, темпера c1459-c1469
33 х 44 см. Джем ldegalerie, Государственные музеи (Берлин, Германия)

Смерть Девы. Дерево, темпера. 1460. 42 х 54 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания)

Поклонение волхвов.65 х 48 см 1495-1505. Музей Пола Гетти (Лос-Анджелес, Калифорния, США)

Мученичество Святого Себастьяна 1480. Лувр

Мадонна со спящим ребенком Холст, темпера. 1465-1470
32 х 43 см Джем ldegalerie, Государственные музеи (Берлин, Германия)

Семья Людовико Гонзаго

Распятие, 1456-59, с пределлы из Алтаря Сан-Зено, сейчас в Лувре, Париж

"Поклонение волхвов", Галерея Уффици, Флоренция

Юдифь и Олоферна, 1495-1500,
Национальная галерея Ирландии в Дублине

Давид с головой Голиафа. 1490-1495
Художественно-исторический музей - Вена (Австрия)

Сан - Лука алтаря, 1453, темпера на панели, Брера, Милан

Мадонна с младенцем, Магдалиной и Иоанном Крестителем

Noli me tangere

Святой Георгий. Дерево, темпера. 1460. 32 х 66 см. Галерее Академии (Венеция, Италия)

Христос Спаситель. 1493. Частная коллекция

Вознесение- около 1461 Галерея Уффици (Италия)

Мадонна с младенцем Андреа Мантенья - около 1489-1490 Галерея Уффици (Италия)

Мадонна со святыми 1497

Св. Иероним в пустыне. 1448-1451 Музей де Арте ди Сан-Паулу (Бразилия)

Крещение Господне. 1506. Холст, масло. 228 х 175 см.Церковь Сан-Андрес-де-Мантуя. Мантуя. Италия.

Фреска в Камере дельи Спози, Дворец дожей, Мантуя, Италия. 1474

Фрески в Камере дельи Спози, Дворец дожей, Мантуя, Италия. 1474 «Вид западной и северной стен»

Потолок Камере дельи Спози, замок Сан-Джорджо в Мантуе, Италия

«Пьющая женщина»

«Дева с ситом»

Сент-Джеймс идет к мученичеству, часовня Ovetari

Автопортрет в часовне Ovetari

Андреа Мантенья последние годы своей жизни писал «Триумфы Цезаря» - наряду с капеллой Микеланджело и «Вечерей» Леонардо, этот полиптих - главное произведение итальянского Возрождения.

«Триумфы» - это девять огромных холстов, каждый около трех метров длиной. На каждом из холстов изображен фрагмент шествия: перед нами проходят рабы, воины, пленники, кони, слоны. Изображен неостановимый поток людей, поток людей движется справа налево - они несут штандарты, драгоценности, оружие, утварь. Это символ силы и славы государства и цивилизации. Античный триумф - это традиционная процессия из рабов и воинов, несущих трофеи и дань; триумф - это апогей государственного торжества после победы над врагом. Все вместе девять холстов образуют гигантский фриз - наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддается дальнейшей расшифровке - неясно, какой из конкретных триумфов изображен, наиболее точная отсылка к процессии, изображенной Фидием на барельефном фризе Парфенона. Скорее всего, это парафраз барельефа с южной стены Парфенона: ведут жертвенных животных, шагают пленники, впереди играют музыканты. Желание в живописи создать скульптуру, подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в монохромной технике гризайли, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Это такой триумф триумфов: они не живые люди - а памятники победе. Триумф цивилизации в целом.

Мантенья писал эти девять холстов долго, почти десять лет. Непонятно, зачем великий старик истратил последние годы на то, чтобы изобразить такую, в сущности, пустую сцену. Прежде писал Распятия и Святого Себастьяна, Мертвого Христа и Сретенье - но зачем истратить последние годы, время завещаний и важнейших слов - на изображение суеты? Изображен парад, демонстрация мощи и спеси. Нарисованы люди, которые не в силах обособить свое существование - всех влечет общее движение в строю, им уже не вырваться из парада суеты.

Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: и одного холста хватило бы. А десяти лет на такое послание - истратить жалко.

То есть сегодня это нормально: сегодня принято тратить жизнь на то, чтобы славить суету, но для Мантеньи это было нетипично.

Вообразите, что великий художник, мудрый человек (знаток латыни и древних текстов) тратит годы на тщеславную картину (или на разоблачение тщеславия, что одно и то же) - ему что, времени не жалко? Кстати, это единственная картина Ренессанса, которая написана не на заказ - художник писал вопреки воле семейства Гонзаго, при дворе которых жил. Писал он по своему желанию, он, очевидно, хотел сказать нечто важное.
Причем, пишет сразу девять холстов, чтобы усугубить впечатление протяженного шествия, чтобы сделать зрителя буквальным свидетелем процессии. Фигуры нарисованы в натуральный размер - и, когда мы находимся перед этим тридцатиметровым произведением, возникает эффект «Бородинской панорамы» - персонажи реально идут, реально движутся, вечно длящийся триумф.

Это произведение, масштабом равное «Страшному суду» Микеланджело, - у меня нет никакого сомнения, что Мантенья думал именно о такой параллели; думал о Фидии и о Микеланджело - он был человеком амбициозным. После того, как он написал то, что мы сегодня изучаем в хрестоматиях, Мантенья истратил самые важные годы на «Триумфы».

Поскольку мы исходим из того, что он был человеком вменяемым и ценил свое время, хорошо бы это произведение понять.

Произведение это означает вот что:

Мантенья изобразил, как устроено наше сознание.

Платон, как это известно, описал наше сознание метафорой пещеры - причем мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Эти тени и дают пищу нашему сознанию. Когда мы вспоминаем эту метафору Платона, мы забываем существенную часть ее: а именно то, что же, собственно, отбрасывает тени на стены пещеры.

У Платона сказано буквально следующее: мимо пещеры проходят триумфальные процессии, и вот как раз именно тени, отброшенные этими шествиями, и есть идеи, питающие наше сознание. Платон даже описывает шум и звон, производимый цимбалами и конями - вот эту-то процессию и изобразил Андреа Мантенья.

Он проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому, что отбрасывает тень, оказалось, что процессия, отбрасывающая тень - есть цивилизация. Мантенья заставил зрителя увидеть жестокость цивилизации, ее мощь и дряность одновременно - то есть, сделал то, о чем у Платона и речи нет - исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание. Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием - ну, посмотрите внимательно, каково оно.

Существенно включить в анализ «Триумфов» современную Мантенье книгу - «Сны Полифила» Франческо Колонны, священника и проповедника, игравшего в то время роль, схожую с ролью - если иметь в виду степень воздействия на умы. «Сны Полифила» это книга о путешествии во сне, снящемся внутри сна - совершенно Платоновская последовательность развоплощения. Мантенья был верным читателем Колонны - в его поздних картинах есть прямые цитаты: скалы, разрушенные временем до облика чудовищ. И то, что наше сознание - есть путешествие в мире теней, то есть во сне, который снится, а сам сон это и есть цивилизация, - все это сказано весьма отчетливо.

Здесь любопытно вот что:

Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия - нетождественны. Сделать необычный подарок для близких не сложно. Например, на сайте http://copy.spb.ru/suvenir/futbolki_bejsbolki/ большой выбор футболок, на которые можно нанести любое изображение или надпись. Такой подарок будет оригинальным, кроме того, в Копицентре вы можете воспользоваться услугами дизайнера. Сделать заказ можно не выходя из дома в онлайн режиме. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского - имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало - и тут нет двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро дела Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени - это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов - смыслом являемся яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние - и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может.

Мантенья, который был нео-платоником, то есть сопрягал христианское представление о первопарадигме с платоновским учением - придумал на этот счет странный ответ.

Он написал трехмерные скульптуры, сотканные светотенью и отбрасывающие тени - мы вот теперь видим, как в пещере дело устроено, как образуется тень.

Поскольку отныне предмет, отбрасывающий тень, нам виден явственно, мы можем заметить, что идея (тень) и сущность, посылающая идею (процессия, в данном случае), нетождественны совсем.

Процессия, отбрасывающая тень - противоречива и суетна; в триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб, пленный и господин - переплетены в единое целое. Парадоксально то, что тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры - будет общая. Про это Платон забыл написать - точнее сказать, неделимость эйдоса не позволяет предполагать, что внутри самой посылки что-то не то. Платон был поэт, словом владел лучше большинства драматургов, но когда писал про "процессию и триумф" - не счел нужным увидеть в образе подвоха. Но тень (идея) образуется от сопряжения тел господина и раба - вот в чем ужас. Фигуры врагов могут иметь общую тень - и, соответственно, наше сознание будет питаться общей идеей. Но первопричина, то, что отбросило эту тень, то, что создало наше сознание - противоречива.

Скажем, цивилизация - и история; знания - и вера; Мантенья написал именно про это противоречие.

Мантенья в последние годы жизни занимался чем-то таким, что можно было бы сравнить с «расщеплением атома» - он показал противоречивость изначального эйдоса, отсутствие целостности в предмете, отбрасывающим тень.

Это великие произведение нео-платонизма, так его и надо, полагаю, читать. Именно так, думаю, картину и трактовал Колонна, хотя на этот счет можно лишь догадываться.

А сейчас я вспомнил про Триумфы лишь для того, чтобы сказать: когда нас увлекает свободолюбивая идея - попробуйте повернуться лицом ко входу в пещеру и взглянуть, что именно отбрасывает эту волшебную тень.

Картина Андреа Мантенья “Моление о чаше” имеет и другое название “Иисус Христос в Гефсиманском саду”. Пять ангелов являются молящемуся Христу, в то время как трое апостолов спят на переднем плане, не ведая, что Иуда и толпа солдат идут с намерением взять Христа под стражу. В этой сцене все – фантастические причудливые скалы, воображаемый город, жесткие складки материи – написано в детальной, твердой и точной манере, присущей живописцу и граверу Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья был незнатного происхождения, но усыновленный и обученный простым малоизвестным живописцем, он стал одним из самых значительных художников своего времени. Стиль Андреа Мантенья, как и стиль других ренессансных мастеров, сформировался под воздействием древнегреческой и древнеримской скульптуры. Многие из его произведений действительно исполнены как гризайль – живописная имитация мраморного или бронзового рельефа.

Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского, для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466–1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488–1490 – Рим). В росписях “Камеры дельи Спози” в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и “нарисованной” архитектуры.

Иллюзионистические эффекты этих росписей, в частности, имитация круглого окна в потолке, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с “Триумфом Цезаря” (1485–1488, 1490–1492, Хэмптон-корт, Лондон). Среди поздних произведений Мантеньи – аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д"Эсте (“Парнас” или “Царство Венеры”, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе “Самсон и Далила” (1500–е годы, Национальная галерея, Лондон), исполненное драматизма и композиционной остроты полотно “Мертвый Христос” (около 1500, Галерея Брера, Милан).

Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.

Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.