Пергамский алтарь. Большой фриз алтаря

Прошлый пост был про , в котором хранится богатая коллекция египетских древностей. А этот - про один из самых известных археологических музеев мира - Пергамский музей. И слава его вполне оправдана, по крайней мере этот музей - один из лучших, что я посещал когда-либо. Формально он объединяет в одном здании Античное собрание, Переднеазиатский музей и Музей исламского искусства. Но по порядку.

Здание Пергамского музея само по себе довольно красивое, но сейчас, к сожалению, там ремонт:

А главный вход и вовсе выглядит так:

Но зато внутри "все отлично". И даже русский аудиогид есть, что делает прогулку еще интереснее. А получив заветное устройство и воткнув в уши наушники сразу же попадаешь к самому известному, интересному, и впечатляющему экспонату - Пергамскому алтарю, собственно и давшему название музею (из за этого алтаря и музей построили)
А алтарь этот... он оказался настолько крутым, что я даже забыл его "по человечески" сфотографировать =) Ходил разинув рот, слушал рассказ аудиогида и размышлял, какими же великими были древние цивилизации.

Пергамское царство существовало в 283—133 годах до н. э. на территории нынешней Турции. За эти сто пятьдесят лет царство прошло "все стадии" - становление, расцвет, упадок и поглощение более сильной державой (в данном случае Римом). Столицей царства был город Пергам, по легенде основанный потомком троянцев по имени Пергам, получившем свое имя в память о Троянской цитадели, которая называлась (не поверите) Пергам.

В 263 - 153 годах город достиг своего наивысшего расцвета, например, в нем была вторая по величине древняя библиотека, книги были написаны на специально обработанной коже животных, которую и до сих пор называют "пергамент". Еще в Пергаме были первые душевые. Множество величественных храмов и алтарь Зевса, воздвигнутый в 180—159 годах (хотя ученые до сих пор спорят о точных датах, но кому это, кроме них интересно)

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3—4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высоты около 9 м. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), основной темой которого была так называемая гигантомахия (хорошее слово) - битва богов-олимпийцев с гигантами (в помощь олимпийцам древние скульпторы изобразили еще несколько вымышленных существ)

Вот, например, «Битва Афины с Алкионеем»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. Думаю, что лицо Афины изображало бы радость, если бы не было утрачено.

Нашли алтарь в конце 19 века (в средние века из за землетрясения здание оказалось под землей). В двух словах дело было так - немецкий геодезист Карл Хуманн приехал в Османскую империю прокладывать дороги, посетил город Пеграм и оухел пришел в ужас, увидев, как местные жители пережигают в известь обломки древних статуй. В итоге Хуманн нашел поддержку в Берлине, спонсоров, союзников, разрешение от султана и золотыми буквами вписал свое имя в историю археологии. Прежде всего, как человек, благодаря которому был найден Пергамский алтарь

А в 1945 году алтарь переехал в Петербург, в Эрмитаж, где для него соорудили специальны зал. Но в 1958 году его все таки вернули, правда договорившись, что будет изготовлена гипсовая копия. И уже дома я прочитал на википедии, что эти слепки были изготовлены, а в 2002 переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии и сейчас копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица. Почему об этом никто не знает - хз. Наверно масоны скрывают (или википедия врет)

Кстати, античные авторы об алтаре практически не упоминают. Единственное упоминание - это римский писатель II-III вв. Луций Ампелий, который в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi) писал: «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию». Такое молчание источников трактуют просто - для римлян этот памятник был не сильно интересен (хоть и считался шедевром), т.к. возник не в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Короче - азиатский новодел, жалкое подобие древних статуй и бла бла бла.

Еще в музее можно посмотреть на то, что осталось от малого (внутреннего фриза), рассказывающего о жизни Телефа, одного из царей Пергама

На Перагмском алтаре все самое интересное в музее не заканчивается, а только начинается
Следующий зал - это реконструкция ворот рынка из легендарного города Милета - самого могущественного и богатого из ионийских городов в Малой Азии. Огромные ворота (в кадр так и не влезли, как почти все в этом музее) были построены во 2 в. н.э. и разрушены землетрясением в 10 или 11 веке.
Кстати, эти ворота - единственный объект музея, восстановленный в натуральную величину (28.92 на 6.66 метров и 16.73 метра в высоту). Около 60% материала монумента –оригинальный мрамор, что является крайне редким показателям для подобных сооружений.

Перед воротами красивая мозаика:

Рядом приветствует толпу правитель

А за милетскими воротами заканчивается греко-римская коллекция Пергамского музея (продолжение атичного собрания берлина находится в Старом музее, про него я обязательно напишу) и начинается древний Вавилон!
Который был велик!

Главный "Вавилонский" экспонат Пергамского музея - ворота Иштар, возведенные в 575 г. до н. э. по приказу царя Навуходоносора II в северной части города. Размеры восстановленных ворот Иштар - 14 метров в высоту и 10 метров в длину, в оригинале они были в два раза выше и это были малые ворота города, т.е. за ними располагались еще одни - в несколько раз больше! Собственно и сам город был не маленький - в те времена первый мегаполис в истории человечества населяло более 150 000 человек - для древнего мира цифра гигантская!
Кстати, говорят, что в Ираке есть копия ворот Иштар в натуральную величину... в Ираке (((((

Основной, привлекающий к себе внимание, элемент Ворот – рельефы, изображающими животный мир Месопотамии. Всего их насчитывалось около 575. Как и ворота они выполнены из обожженного глазурованного кирпича.

В аналогичном стиле выполнены и стены, ограничивавшие дорогу религиозных процессий, отходящую от ворот, по которой в дни праздников (например, вавилонского Нового Года) проходили процессии со статуями богов.

Условно дорога процессий реконструирована, правда она намного уже и ниже оригинала...

Древних львов время не пощадило =(

Путь Процессий вёл к зиккурату Этеменанки. Семиэтажный Этеменанки был самым высоким (90 м) зданием в Вавилоне. На его вершине стоял храм Мардука - бога-покровителя Вавилона. Зиккурат Этеменанки, вероятно, был прототипом библейской Вавилонской Башни. Нынче от него остались одни развалины =((

Какие-то древние символы:

А вот и он - камень со сводом законов Хаммурапи. К сожалению копия, т.к. оригинал находится в Лувре

Помимо ворот в музее хранится еще не мало интересных экспонатов шумерской, вавилонской и ассирийской культур

Вот, например, царь Барракиб и его писарь:

Солдаты

Еще у музее была выставка, посвященная древнему месопотамскому городу Уруку. Этот город считался очень большим, в нем жило целых 6 тысяч человек! Но на выставке было мало интересных экспонатов, зато показывали интересны фильм, где все было понятно и без знания языка

А на втором этаже Пергамского музея располагался так называемый "Музей исламского искусства". В нем были представлено искусство исламских народов VIII-XIX вв., проживавших на просторах от Испании до Индии. После монументальных шедевров древних греков, римлян и вавилонян средневековое исламское искусство воспринималось со скукой. Красиво, конечно.... но где-то я такое видел. Да и не люблю я все эти восточные завитушки.
Милая птичка:

Михрабы - ниши в стенах мечети, указывающие направление на Мекку.

Резной полоток из Альгамбры, это кстати, Испания. Сделан он из дерева и связана с ним исторя - здание, в котором он находился, бывшее каким-то дворцом, в 19 веке стало частным жилищем. В 1865 году землю с ним зданием купил немецкий банкир Артур фон Гвиннер, пожил там какое-то время, а в 1891 г. он землю и здание испанскому государству, но взамен получил разрешение вывезти декоративный потолок. Даже не знаю, хороший ли обмен =)

Смешные арабские рисунки:

Ах да и ковры, их в экспозиции было очень много:

Такого колличества Его ворсейшеств я не видел никогда, поэтому не удержался:

А вот и "жемчужина" музея исламского искусства - Фриз из Мшатты - орнаментальный рельефный фриз середины VIII в., украшавший дворец Мшатту в пустыне Иордании. Руины Мшатты были обнаружены в 30 км к югу от столицы Иордании Аммана в 1840 г.

Строительство дворца предположительно началось во время правления халифа Аль-Валида II в 743-744 гг. Его возведение было прекращено после убийства халифа, а через некоторое время недостроенный дворец был разрушен землетрясением. Название «Мшатта» дворцу дали бедуины, которые делали остановки возле руин. Ну, а в конце 19 века османский султан Абдул-Хамид II подарил фриз кайзеру Вильгельму II, так они и попали в музей.
Разумеется, в оригинале стены были в два раза выше!

), построенном специально для этой цели.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.

✪ Алтарь мира

✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах

Субтитры

Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.

История

Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .

Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.

Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.

Сообщения античных авторов

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».

Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .

Обнаружение алтаря

«Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёрнута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс!

Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё кусок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан …
Глубоко потрясённые стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою душу крупными слезами радости».

Карл Хуман

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .

Алтарь в России

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям

Общая характеристика сооружения

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.

Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .

Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.

Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Распределение богов:

Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
Северная сторона - боги ночи и созвездий
Западная сторона - божества водной стихии
Южная сторона - боги небес и небесных светил

«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».

Наиболее известные рельефы

Иллюстрация	Описание	Деталь
	«Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона.
	«Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини.
	«Артемида»

Мастера

Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.

В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .

Описание скульптур

«…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин…

…Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

Иван Тургенев

Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.

Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

Характеристика стиля

Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.

Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.

Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Внутренний малый фриз (история Телефа)

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

Связь с другими произведениями искусства

Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота

Тема патриотизма, защиты родной страны или города от захватчиков встречается в произведениях мирового искусства с завидным постоянством. Не является исключением и знаменитый Пергамский алтарь, или Алтарь Зевса, построенный гражданами города Пергам в первой половине II в. до н.э. в честь их победы над галатами (галлами).

Пергамский алтарь - ода мужеству и доблести

Древний город Пергам, ныне находящийся на территории Турции, был столицей Пергамского царства и одним из центров эллинистической культуры. Считается, что именно здесь был изобретен пергамент - основной материал, из которого в Средние века делали книги. От названия города, как вы наверняка заметили, произошло и само слово «пергамент». Пергам стал бы ценной добычей для галатов, объединенного союза кельтских племен, вторгшихся в Малую Азию. Но он ею не стал. Пергамцы под руководством своего царя Аттала Первого победили захватчиков, хоть последние и обладали численным преимуществом. В честь победы горожане воздвигли мраморный алтарь главному олимпийскому богу Зевсу.

город Пергам. Источник: Wikimedia.org

Для тех времен алтарь был чем-то неслыханным, да и в наши дни он тоже весьма впечатляет. Дело в том, что это не просто стол для жертвоприношений, а полноценное архитектурное сооружение. Высокая лестница вела к вытянутым буквой П крытым галереям с ионическими колоннами. Внутри галерей находился алтарный дворик с жертвенником, на крыше стояли статуи, а на стенах дворика помещался малый фриз (горизонтальная декоративная композиция) со сценами мифа о Телефе, сыне Геракла и легендарном основателе Пергама.

Только представьте: сам алтарь достигал 9 м в высоту, а большой фриз, расположенный по периметру цоколя, - 120 м в длину.

Рельефы большого фриза, над которыми трудилась целая группа скульпторов, среди которых Дионисиад, Орест, Менекрат и другие, изображают гигантомахию, то есть битву богов и титанов, и именно они составляют главное украшение алтаря.

Напряженная схватка схлестнувшихся в битве богов и титанов является метафорическим изображением сражения пергамцев с галатами. Конечно, пергамцы ассоциировали себя с одержавшими победу богами-олимпийцами, а кельтские племена - с восставшими против них титанами, сыновьями Земли, у которых было туловище человека и извивающиеся змеи вместо ног. Это, если угодно, борьба культуры и варварства, светлых и темных сил.

Схема алтаря. Источник: wikimedia.org

Композиция символов в убранстве алтаря

Рельефы Пергамского алтаря представляют собой единое целое: перед нами переплетение изгибающихся напряженных тел, между которыми нет больших просветов. Наши глаза блуждают, зачарованные этими перетекающими одно в другое движениями, не в силах остановиться на какой-либо конкретной фигуре - персонажей множество, и неясно, есть ли главенствующий. В Пергамском алтаре всё двигается, дышит и соединяется.

Рассмотрим один из наиболее известных фрагментов. На нем - четыре фигуры: Афина, Гея, Ника и гигант Алкионей. В центре композиции - Афина. Схватив гиганта за волосы, она вершит расправу. Алкионей как будто разрывается между крепко держащей его Афиной, Геей, к которой он тянет руку, и змеем, верным спутником Афины, прочно обвившим тело крылатого гиганта. Алкионей и Гея не могут дотронуться друг до друга - мать не в силах помочь своему сыну, на что намекает парящая Ника, богиня Победы. Эмоциональный и физический драматизм подчеркивается немыслимым изгибом тела гиганта: от крыльев до левой ноги оно образует полукруг. Мышцы его неестественно напряжены, голова в отчаянии запрокинута назад, даже локоны волос извиваются, подобно змеям. Глаза Алкионея подняты к небу, рот приоткрыт как бы для предсмертного вздоха.

Wolfgang Sauber / wikimedia.org

Странствия Пергамского алтаря между Германией и СССР

Кстати, любопытный факт - после того как во Вторую мировую войну советские войска заняли Берлин, они вывезли с собой множество произведений искусства, в том числе и хранящийся там в специально выстроенном для него музее Пергамский алтарь. Он нуждался в реставрации, которая и была великолепно произведена нашими специалистами. Целых тринадцать лет он хранился в Эрмитаже, и лишь в 1958 г. Хрущев по собственному желанию вернул алтарь в Германию.

А перед этим по договоренности с немецкой стороной с произведения был сделан гипсовый слепок, которым мы и сегодня можем полюбоваться в стенах Художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица в Петербурге.

С тех пор как слепок появился в академии, фрагменты алтаря рисовали бесчисленное количество раз, ведь это входит в программу обучения будущих художников.

Как мы знаем, дома и стены помогают. Пергамцы сумели отстоять свой город, несмотря на огромный численный перевес противников. Сколько раз в истории случалось подобное? Не так уж много, но все же примеров достаточно. Тот, кто защищает свой дом и очаг, имеет превосходство над соперником, как бы силен ни был последний. Думается, что именно эти идеи явились вдохновением, позволившим создать великолепный, полный динамики и драматического пафоса памятник, который не перестает восхищать нас даже спустя две тысячи лет.

Jan Mehlich / wikimedia.org

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Не менее бурно, чем Александрия Египетская, развивались другие эллинистические города, особенно те, которые имели выход к морю. В Малой Азии вырос город Пергам, названный так от местного слова в значении «город». Холм, на котором он находился, был на берегу судоходной речки Селинус. В начале IV в. до н.э. этим холмом владел некий Гонгил из Эретрии, а после завоевания Александра оказался во власти некоего Филетера. Будучи доверенным лицом одного из полководцев Александра, он сумел присвоить его казну. Этого было достаточно, чтобы город Пергам в Малой Азии, где укрепился вор, стал столицей небольшого царства. Преемники Филетера унаследовали его ловкость. Они умело лавировали между могущественными соседями. На их долю выпало тяжелое испытание - нашествие варварских полчищ галлов, создавших рядом с ними свое государство. Ценою невероятных усилий их удалось отбросить.

Царь Пергама, Эвмен II, прозванный за избавление от нашествия галлов Спасителем, в ознаменование победы украсил столицу мраморными колоннадами и дворцами. На западной стороне городского холма был сооружен монументальный алтарь. Павсаний, к несчастью для истории искусств, не посетил Пергама. Лишь в сочинении позднего автора Луция Ампелия «Памятная книжица» имеется единственная во всей античной литературе фраза, относящаяся к алтарю: «В Пергаме находится большой мраморный алтарь 40 футов высоты с мощными скульптурами, изображающими битву с гигантами». Кроме того, сохранилась запись византийского царевича Феодора Ласкариса, побывавшего в Пергаме в XIV в.: «Все здесь исполнено царственного величия, стены ни с чем несравнимые по своему великолепию, возносятся к бронзовым небесам». Этим и ограничивались бы наши сведения об одном из чудес света, если бы не удалось отыскать остатки алтаря и его скульптурных украшений.

В ряду европейских археологов и искусствоведов, много сделавших для изучения этого выдающегося памятника античного искусства, первое место занимает Карл Гуманн (1839-1896). Он мечтал стать архитектором и изучал архитектуру в Берлинской академии. Болезнь заставила его прервать занятия и отправиться по совету врачей для поправки здоровья на остров Самос (1861). В Константинополе визирь Фуад-Паша заинтересовал Гуманна проектом постройки новой дороги через Западную Малую Азию и дал ему ответственное поручение составить ее трассу. Это и привело Гуманна в 1864 г. в турецкий городок Бергама, сохранивший имя древней столицы Пергамского царства.

В 28 км от Эгейского моря при слиянии речек Селинуса и Кетиоса возвышался холм с живописными руинами. Гуманну бросились в глаза копошащиеся в них человеческие фигурки. Это были рабочие, занятые пережогом мрамора в известь. Это место было руинами византийской стены, частично сложенной из остатков древнего фриза. Гуманн извлек из него несколько фрагментов и отправил в Берлин для исследования. Пользуясь своими связями, Гуманн добился прекращения работ и этим спас Пергам от окончательного уничтожения.

В 1871 г. место раскопок посетила группа берлинских ученых; среди них был известный археолог Эрнст Курциус. Гуманн обещал своим коллегам раскопать «византийскую стену», частично сложенную из архитектурных и скульптурных остатков. Можно было рассчитывать на интересные находки, но тогда еще никто не предполагал, что в стене находятся части Пергамского алтаря.

Гуманн смог приступить к раскопкам лишь в 1878 г. Вместе с ним работал Александр Конце, директор скульптурного собрания Берлинского музея. Древняя «византийская стена», с которой началось исследование, содержала то целыми плитами, то в обломках значительную часть огромного фриза. К концу 1878 г. Гуманн извлек 39 плит. «Мы нашли целую эпоху искусства. Величайшее, оставшееся от древности произведение у нас под руками!» - писал Гуманн.

Для понимания последовательности рельефов важно было найти фундамент алтаря. Это открытие было сделано в том же 1878 г. на южном склоне городского холма. Фундамент в своем первоначальном виде имел почти квадратную форму (36,4 х 34,2). В западной его стороне была лестница из 20 широких ступеней, ведущая на верхнюю, окруженную колоннами площадку алтаря.

Наибольший интерес у археологов вызвали 11 плит, находившихся у фундамента. Карл Гуманн так описал их открытие: «Было это 21 июля
1879 г., когда я пригласил гостей пойти со мной на акрополь, чтобы посмотреть, как станут переворачивать плиты, обращенные лицевой стороной внутрь. Когда мы их переворачивали, семь громадных орлов крутилось над акрополем, казалось бы, предвещая счастье. Опрокинули первую плиту. Предстал могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистой спиной, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке. «Она, к сожалению, ни одной известной плите не подходит», - сказал я. Взялись за вторую плиту. Великолепный бог, всей грудью обращенный к зрителю. С плеч свешивается плащ, развевающийся вокруг широко вышагивающих ног. «И эта плита ни к чему известному мне не подходит!» На третьей плите представлен сухощавый гигант, упавший на колени, левая рука болезненно хватается за правое плечо, правая рука как будто отнялась. Прежде чем он совершенно очищен от земли, падает четвертая плита: гигант прижался спиною к скале, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно я обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени. Верхней части этой плиты, куда гигант простирает руку, обернутую в шкуру, недостает, но ясно видно, он сражается поверх павшего. Уж не сражается ли он с большим богом? И в самом деле, левая обвиваемая плащом нога исчезает за гигантом на коленях. “Трое подходят друг к другу!” - восклицаю я и стою уже около четвертой: и она подходит - гигант, пораженный молнией, падает позади божества. Я буквально дрожу всем телом. Вот еще кусок - ногтями я соскабливаю землю: львиная шкура - это рука испо¬линского гиганта - против этого чешуя и змеи - эгида! Это Зевс! Па¬мятник, великий, чудесный, был вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейшее дополнение. Глубоко потрясенные, стояли мы, три счастливых человека, вокруг драгоценной находки, пока я не сел на Зевса и не облегчил свою душу крупными слезами радости».

Транспортировка рельефов, весивших до 60 центнеров, представляла большие трудности, особенно на участке узкой старой дороги. Карл Гуманн, опытный инженер, приказал соорудить из длинных стволов нечто вроде саней и уложить на них открытые сокровища. Приходилось иметь дело и с препятствиями другого рода. По турецким законам треть находок принадлежала владельцу участка, треть - государству, треть - организатору раскопок. Стоило немалого труда уговорить правительство Турции продать свою долю.

Так, 97 каменных плит и 2000 фрагментов были переправлены в Берлин. Началась работа реставраторов. Она показала, что высшие олимпийские боги занимали восточную сторону алтаря, дневные божества - южную, боги ночи, созвездий и преисподней - северную. Почти вся западная сторона отводилась широкой входной лестнице. Пониманию последовательности рельефов помогли знаки каменотесов на плитах (буквы греческого алфавита), а в некоторых случаях - имена богов.

В 1902 г. в Берлине появилось здание Пергамского музея с восстановленным алтарем. В 1908 г. в результате осадки фундамента плиты пришлось снять, тем более, что в это время стали известны новые обломки фриза, несколько изменившие представление о его композиции. Новое здание Пергамского музея было открыто для обозрения в 1930 г., но экспозиция продержалась недолго. В 1939 г. все берлинские музеи были закрыты. Война…

Есть что-то символическое в судьбах величайшего памятника античного искусства. Когда авиация союзников обрушила тысячи бомб на Берлин, боги и гиганты нашли убежище в одном из подземелий близ Тиргартена. Там они пролежали всю войну, лишь изредка содрогаясь от взрывов. К концу войны, когда весь Берлин представлял собой море развалин, трофеи были вывезены туда, где им ничто не угрожало.

Прошло еще несколько лет, и зал Эрмитажа с Пергамским фризом открылся для всеобщего обозрения. Это было большим событием в художественной жизни нашей страны. Может быть, за всю многовековую историю Пергамский фриз впервые нашел зрителей, которые могли так хорошо понять и оценить его идею. Каждый, кто входил в зал, оказывался в окружении мятущихся мраморных фигур. Фронтовику это напоминало поле боя, где даже «мертвые, прежде чем упасть, делают шаг вперед». Древний рельеф казался таким же современным произведением искусства, как и возникшая в годы блокады 7-я симфония Шостаковича. В этом нагромождении тел была та же хаотичность и разорванность, тот же яростный порыв и титаническое звучание.

С передачи собственности Берлинского музея правительству Германской Демократической Республики начинается новая глава истории Пергамского алтаря - восстановление алтаря и установка фриза. С 4 октября 1959 г. музей Пергамского алтаря был открыт для жителей Восточного Берлина и его гостей.

Сюжет большого фриза алтаря - чудовища со змеиными телами и иногда с головами львов или быков, борьба богов с гигантами. Гиганты, сыновья Земли - Геи, подняли восстание против богов. Оракул обещал победу богам, если на их стороне будут смертные. Поэтому в качестве союзников богов выступает Геракл.

На восточном фризе изображена схватка олимпийских богов с гигантами. Головы сражающихся не сохранились, но выразительность могучих тел передает сверхчеловеческое напряжение борьбы. Обнаженный торс Зевса - олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Вождь гигантов Порфирион повернул к зрителю могучую спину. Это достойный соперник Зевса.

Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы крылатого гиганта, богиня повергает его на землю. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке. Широко раскрытые глаза полны страдания. Мать гигантов Гея, поднявшись из земли, тщетно молит Афину пощадить ее сына. Но летящая Ника уже увенчивает Афину победным венком.

На южной стороне восточного фриза трехголовая Геката с факелом, щитом и мечом сражается против гиганта Клития. В бессильной ярости змея кусает щит богини. Справа от этой группы - Артемида, мужественная богиня-охотница, нападает на гиганта в тяжелом вооружении. Между ними другой поверженный гигант с телом змеи. Собака Артемиды схватила его за шею. Защищаясь, он вцепился в глаз животного.

За Артемидой - Латона, мать Аполлона и Артемиды. Она обратила свой факел против молодого крылатого гиганта, который, не выдержав стремительного натиска богини, упал. Одной рукой он судорожно поддерживает свое тело, другой - пытается отвести факел. В запрокинутой голове, выражении лица и глаз - предчувствие неминуемой гибели. Обнаженный Аполлон поверг гиганта на землю. Голова Аполлона не сохранилась. Но в позе чувствуется ликование победителя. Противник Аполлона - бородатый гигант. В выражении его лица ощущается удивление перед могуществом противника.

Сюжет северного фриза представляет собой продолжение сцен восточного, заканчивающегося изображением бога войны Ареса. Его супруга Афродита открывает северный фриз. Ничто не говорит о том, что это покровительница красоты и любви. Перед нами грозная воительница, занявшая место в строю сражающихся. Ее копье застряло в груди уже мертвого гиганта. Наступив ногой на его лицо, богиня пытается освободить свое оружие. Мать Афродиты Диона с такой же яростью сражается с юным гигантом. Ей помогает сын Афродиты крылатый Эрот.

Часть северного фриза занимает изображение богини в пеплосе и хламиде. В ее поднятой правой руке сосуд, из которого высовывается змея. Левой рукой она схватила край щита, которым прикрывается защищенный шлемом бородатый гигант. Величественный и мужественный облик богини позволил увидеть в ней богиню ночи Никту, чтимую самим Зевсом.

Справа от Никты - ее дочери мойры. В мифах это дряхлые старухи, прядущие нити человеческих судеб. Здесь же - юные воительницы, окружившие бородатого гиганта. Он уже не надеется на спасение. В его лице безнадежность и ужас. Правее мойр прекрасно сохранившаяся фигура неизвестной богини. Ее длинные волосы волной ниспадают на плечи. Вместе с богиней лев, обрушившийся на гиганта и терзающий его клыками и когтями. За богиней со львом упряжка Посейдона, бога морей. От нее сохранились жалкие обломки.

Посейдон открывает собой ряд морских божеств, продолжение изображения которых находим на западном фризе. Прежде всего, мы видим бога волн Тритона с человеческими лицом и верхней частью туловища, дельфиньим хвостом и копытами вместо ног. Тритон сражается сразу с тремя гигантами. Один из них уже повергнут на землю, другой припал на левое колено, третий защищается львиной шкурой. В этой же группе морских божеств супруга Посейдона Амфитрита и ее родители Нерей и Дорида. Дорида схватила юного гиганта за волосы и наступила ногой на его змеиный хвост. Вслед за противником Дориды можно видеть двух гигантов, преследуемых Океаном.

В продолжении западного фриза за лестницей изображены боги круга Диониса. Бога растительности и вина сопровождают два юных сатира и богиня в длинной одежде, шествующая за львом. Считают, что это Ниса, кормилица Диониса.

Ни одно из произведений эпохи, начавшейся восточным походом Александра Македонского, не отражает ее духа лучше, чем Пергамский алтарь. Страсть и упоение борьбой, делающей невозможными сострадание и жалость, пронизывают каждую фигуру. В гигантах, вступивших в безнадежную борьбу с богами, пергамцы могли видеть своих мужественных противников галатов. Но в равной мере они могли считать, что под видом гигантов изображены сторонники Аристоника, поднявшего борьбу против Рима, или воины Митридата VI Евпатора, одно время владевшего Пергамом. И то, и другое, и третье толкования не исключают друг друга. Алтарь - это художественное воплощение трагизма войн, в том числе народных бунтов и мятежей, которыми так богата история античности. Идея фриза - победа сил порядка над мятежными элементами, готовыми уничтожить разум и границы мироздания, разрушить божественную гармонию, ввергнуть мир в хаос.

Галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .