Пергамский алтарь. Общая характеристика сооружения

Не менее бурно, чем Александрия Египетская, развивались другие эллинистические города, особенно те, которые имели выход к морю. В Малой Азии вырос город Пергам, названный так от местного слова в значении «город». Холм, на котором он находился, был на берегу судоходной речки Селинус. В начале IV в. до н.э. этим холмом владел некий Гонгил из Эретрии, а после завоевания Александра оказался во власти некоего Филетера. Будучи доверенным лицом одного из полководцев Александра, он сумел присвоить его казну. Этого было достаточно, чтобы город Пергам в Малой Азии, где укрепился вор, стал столицей небольшого царства. Преемники Филетера унаследовали его ловкость. Они умело лавировали между могущественными соседями. На их долю выпало тяжелое испытание - нашествие варварских полчищ галлов, создавших рядом с ними свое государство. Ценою невероятных усилий их удалось отбросить.

Царь Пергама, Эвмен II, прозванный за избавление от нашествия галлов Спасителем, в ознаменование победы украсил столицу мраморными колоннадами и дворцами. На западной стороне городского холма был сооружен монументальный алтарь. Павсаний, к несчастью для истории искусств, не посетил Пергама. Лишь в сочинении позднего автора Луция Ампелия «Памятная книжица» имеется единственная во всей античной литературе фраза, относящаяся к алтарю: «В Пергаме находится большой мраморный алтарь 40 футов высоты с мощными скульптурами, изображающими битву с гигантами». Кроме того, сохранилась запись византийского царевича Феодора Ласкариса, побывавшего в Пергаме в XIV в.: «Все здесь исполнено царственного величия, стены ни с чем несравнимые по своему великолепию, возносятся к бронзовым небесам». Этим и ограничивались бы наши сведения об одном из чудес света, если бы не удалось отыскать остатки алтаря и его скульптурных украшений.

В ряду европейских археологов и искусствоведов, много сделавших для изучения этого выдающегося памятника античного искусства, первое место занимает Карл Гуманн (1839-1896). Он мечтал стать архитектором и изучал архитектуру в Берлинской академии. Болезнь заставила его прервать занятия и отправиться по совету врачей для поправки здоровья на остров Самос (1861). В Константинополе визирь Фуад-Паша заинтересовал Гуманна проектом постройки новой дороги через Западную Малую Азию и дал ему ответственное поручение составить ее трассу. Это и привело Гуманна в 1864 г. в турецкий городок Бергама, сохранивший имя древней столицы Пергамского царства.

В 28 км от Эгейского моря при слиянии речек Селинуса и Кетиоса возвышался холм с живописными руинами. Гуманну бросились в глаза копошащиеся в них человеческие фигурки. Это были рабочие, занятые пережогом мрамора в известь. Это место было руинами византийской стены, частично сложенной из остатков древнего фриза. Гуманн извлек из него несколько фрагментов и отправил в Берлин для исследования. Пользуясь своими связями, Гуманн добился прекращения работ и этим спас Пергам от окончательного уничтожения.

В 1871 г. место раскопок посетила группа берлинских ученых; среди них был известный археолог Эрнст Курциус. Гуманн обещал своим коллегам раскопать «византийскую стену», частично сложенную из архитектурных и скульптурных остатков. Можно было рассчитывать на интересные находки, но тогда еще никто не предполагал, что в стене находятся части Пергамского алтаря.

Гуманн смог приступить к раскопкам лишь в 1878 г. Вместе с ним работал Александр Конце, директор скульптурного собрания Берлинского музея. Древняя «византийская стена», с которой началось исследование, содержала то целыми плитами, то в обломках значительную часть огромного фриза. К концу 1878 г. Гуманн извлек 39 плит. «Мы нашли целую эпоху искусства. Величайшее, оставшееся от древности произведение у нас под руками!» - писал Гуманн.

Для понимания последовательности рельефов важно было найти фундамент алтаря. Это открытие было сделано в том же 1878 г. на южном склоне городского холма. Фундамент в своем первоначальном виде имел почти квадратную форму (36,4 х 34,2). В западной его стороне была лестница из 20 широких ступеней, ведущая на верхнюю, окруженную колоннами площадку алтаря.

Наибольший интерес у археологов вызвали 11 плит, находившихся у фундамента. Карл Гуманн так описал их открытие: «Было это 21 июля
1879 г., когда я пригласил гостей пойти со мной на акрополь, чтобы посмотреть, как станут переворачивать плиты, обращенные лицевой стороной внутрь. Когда мы их переворачивали, семь громадных орлов крутилось над акрополем, казалось бы, предвещая счастье. Опрокинули первую плиту. Предстал могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистой спиной, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке. «Она, к сожалению, ни одной известной плите не подходит», - сказал я. Взялись за вторую плиту. Великолепный бог, всей грудью обращенный к зрителю. С плеч свешивается плащ, развевающийся вокруг широко вышагивающих ног. «И эта плита ни к чему известному мне не подходит!» На третьей плите представлен сухощавый гигант, упавший на колени, левая рука болезненно хватается за правое плечо, правая рука как будто отнялась. Прежде чем он совершенно очищен от земли, падает четвертая плита: гигант прижался спиною к скале, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно я обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени. Верхней части этой плиты, куда гигант простирает руку, обернутую в шкуру, недостает, но ясно видно, он сражается поверх павшего. Уж не сражается ли он с большим богом? И в самом деле, левая обвиваемая плащом нога исчезает за гигантом на коленях. “Трое подходят друг к другу!” - восклицаю я и стою уже около четвертой: и она подходит - гигант, пораженный молнией, падает позади божества. Я буквально дрожу всем телом. Вот еще кусок - ногтями я соскабливаю землю: львиная шкура - это рука испо¬линского гиганта - против этого чешуя и змеи - эгида! Это Зевс! Па¬мятник, великий, чудесный, был вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейшее дополнение. Глубоко потрясенные, стояли мы, три счастливых человека, вокруг драгоценной находки, пока я не сел на Зевса и не облегчил свою душу крупными слезами радости».

Транспортировка рельефов, весивших до 60 центнеров, представляла большие трудности, особенно на участке узкой старой дороги. Карл Гуманн, опытный инженер, приказал соорудить из длинных стволов нечто вроде саней и уложить на них открытые сокровища. Приходилось иметь дело и с препятствиями другого рода. По турецким законам треть находок принадлежала владельцу участка, треть - государству, треть - организатору раскопок. Стоило немалого труда уговорить правительство Турции продать свою долю.

Так, 97 каменных плит и 2000 фрагментов были переправлены в Берлин. Началась работа реставраторов. Она показала, что высшие олимпийские боги занимали восточную сторону алтаря, дневные божества - южную, боги ночи, созвездий и преисподней - северную. Почти вся западная сторона отводилась широкой входной лестнице. Пониманию последовательности рельефов помогли знаки каменотесов на плитах (буквы греческого алфавита), а в некоторых случаях - имена богов.

В 1902 г. в Берлине появилось здание Пергамского музея с восстановленным алтарем. В 1908 г. в результате осадки фундамента плиты пришлось снять, тем более, что в это время стали известны новые обломки фриза, несколько изменившие представление о его композиции. Новое здание Пергамского музея было открыто для обозрения в 1930 г., но экспозиция продержалась недолго. В 1939 г. все берлинские музеи были закрыты. Война…

Есть что-то символическое в судьбах величайшего памятника античного искусства. Когда авиация союзников обрушила тысячи бомб на Берлин, боги и гиганты нашли убежище в одном из подземелий близ Тиргартена. Там они пролежали всю войну, лишь изредка содрогаясь от взрывов. К концу войны, когда весь Берлин представлял собой море развалин, трофеи были вывезены туда, где им ничто не угрожало.

Прошло еще несколько лет, и зал Эрмитажа с Пергамским фризом открылся для всеобщего обозрения. Это было большим событием в художественной жизни нашей страны. Может быть, за всю многовековую историю Пергамский фриз впервые нашел зрителей, которые могли так хорошо понять и оценить его идею. Каждый, кто входил в зал, оказывался в окружении мятущихся мраморных фигур. Фронтовику это напоминало поле боя, где даже «мертвые, прежде чем упасть, делают шаг вперед». Древний рельеф казался таким же современным произведением искусства, как и возникшая в годы блокады 7-я симфония Шостаковича. В этом нагромождении тел была та же хаотичность и разорванность, тот же яростный порыв и титаническое звучание.

С передачи собственности Берлинского музея правительству Германской Демократической Республики начинается новая глава истории Пергамского алтаря - восстановление алтаря и установка фриза. С 4 октября 1959 г. музей Пергамского алтаря был открыт для жителей Восточного Берлина и его гостей.

Сюжет большого фриза алтаря - чудовища со змеиными телами и иногда с головами львов или быков, борьба богов с гигантами. Гиганты, сыновья Земли - Геи, подняли восстание против богов. Оракул обещал победу богам, если на их стороне будут смертные. Поэтому в качестве союзников богов выступает Геракл.

На восточном фризе изображена схватка олимпийских богов с гигантами. Головы сражающихся не сохранились, но выразительность могучих тел передает сверхчеловеческое напряжение борьбы. Обнаженный торс Зевса - олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Вождь гигантов Порфирион повернул к зрителю могучую спину. Это достойный соперник Зевса.

Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы крылатого гиганта, богиня повергает его на землю. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке. Широко раскрытые глаза полны страдания. Мать гигантов Гея, поднявшись из земли, тщетно молит Афину пощадить ее сына. Но летящая Ника уже увенчивает Афину победным венком.

На южной стороне восточного фриза трехголовая Геката с факелом, щитом и мечом сражается против гиганта Клития. В бессильной ярости змея кусает щит богини. Справа от этой группы - Артемида, мужественная богиня-охотница, нападает на гиганта в тяжелом вооружении. Между ними другой поверженный гигант с телом змеи. Собака Артемиды схватила его за шею. Защищаясь, он вцепился в глаз животного.

За Артемидой - Латона, мать Аполлона и Артемиды. Она обратила свой факел против молодого крылатого гиганта, который, не выдержав стремительного натиска богини, упал. Одной рукой он судорожно поддерживает свое тело, другой - пытается отвести факел. В запрокинутой голове, выражении лица и глаз - предчувствие неминуемой гибели. Обнаженный Аполлон поверг гиганта на землю. Голова Аполлона не сохранилась. Но в позе чувствуется ликование победителя. Противник Аполлона - бородатый гигант. В выражении его лица ощущается удивление перед могуществом противника.

Сюжет северного фриза представляет собой продолжение сцен восточного, заканчивающегося изображением бога войны Ареса. Его супруга Афродита открывает северный фриз. Ничто не говорит о том, что это покровительница красоты и любви. Перед нами грозная воительница, занявшая место в строю сражающихся. Ее копье застряло в груди уже мертвого гиганта. Наступив ногой на его лицо, богиня пытается освободить свое оружие. Мать Афродиты Диона с такой же яростью сражается с юным гигантом. Ей помогает сын Афродиты крылатый Эрот.

Часть северного фриза занимает изображение богини в пеплосе и хламиде. В ее поднятой правой руке сосуд, из которого высовывается змея. Левой рукой она схватила край щита, которым прикрывается защищенный шлемом бородатый гигант. Величественный и мужественный облик богини позволил увидеть в ней богиню ночи Никту, чтимую самим Зевсом.

Справа от Никты - ее дочери мойры. В мифах это дряхлые старухи, прядущие нити человеческих судеб. Здесь же - юные воительницы, окружившие бородатого гиганта. Он уже не надеется на спасение. В его лице безнадежность и ужас. Правее мойр прекрасно сохранившаяся фигура неизвестной богини. Ее длинные волосы волной ниспадают на плечи. Вместе с богиней лев, обрушившийся на гиганта и терзающий его клыками и когтями. За богиней со львом упряжка Посейдона, бога морей. От нее сохранились жалкие обломки.

Посейдон открывает собой ряд морских божеств, продолжение изображения которых находим на западном фризе. Прежде всего, мы видим бога волн Тритона с человеческими лицом и верхней частью туловища, дельфиньим хвостом и копытами вместо ног. Тритон сражается сразу с тремя гигантами. Один из них уже повергнут на землю, другой припал на левое колено, третий защищается львиной шкурой. В этой же группе морских божеств супруга Посейдона Амфитрита и ее родители Нерей и Дорида. Дорида схватила юного гиганта за волосы и наступила ногой на его змеиный хвост. Вслед за противником Дориды можно видеть двух гигантов, преследуемых Океаном.

В продолжении западного фриза за лестницей изображены боги круга Диониса. Бога растительности и вина сопровождают два юных сатира и богиня в длинной одежде, шествующая за львом. Считают, что это Ниса, кормилица Диониса.

Ни одно из произведений эпохи, начавшейся восточным походом Александра Македонского, не отражает ее духа лучше, чем Пергамский алтарь. Страсть и упоение борьбой, делающей невозможными сострадание и жалость, пронизывают каждую фигуру. В гигантах, вступивших в безнадежную борьбу с богами, пергамцы могли видеть своих мужественных противников галатов. Но в равной мере они могли считать, что под видом гигантов изображены сторонники Аристоника, поднявшего борьбу против Рима, или воины Митридата VI Евпатора, одно время владевшего Пергамом. И то, и другое, и третье толкования не исключают друг друга. Алтарь - это художественное воплощение трагизма войн, в том числе народных бунтов и мятежей, которыми так богата история античности. Идея фриза - победа сил порядка над мятежными элементами, готовыми уничтожить разум и границы мироздания, разрушить божественную гармонию, ввергнуть мир в хаос.

), построенном специально для этой цели.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

✪ Пергамский алтарь, ок. 200-150 гг. до н. э.

✪ Алтарь мира

✪ 11 Пергамский музей Древние памятники в современных стенах

Субтитры

Люблю греческую скульптуру. Мне нравится архаика, нравится классика, её сдержанность и гармония, но, признаюсь честно, я обожаю эллинизм. И всё из-за двух фрагментов прекрасного фриза из Пергама. В центре первого фрагмента - Афина, а второго - Зевс. Могу понять, почему вам так нравятся эти скульптуры. В них сочетается самое прекрасное, что есть в древнегреческой скульптуре, - любовь к человеческому телу, а также экспрессия и драматизм, характерные для периода эллинизма. Эллинизм - это последний период, последняя фаза греческого искусства, наступившая после смерти Александра Великого. Александр был сыном царя Македонии, что в северной Греции. Он сумел подчинить себе всю Грецию, а потом захватил множество земель, выходивших далеко за пределы греческих границ. Таким образом, влияние греческой культуры распространилось на большую территорию. Да. Александр в некотором роде эллинизировал эти земли, сделал их греческими. Территория его империи простиралась от Древнего Египта до границы между Персией и Индией, до самой долины Инда. Это была огромная территория. Но после смерти Александра империю поделили между собой 4 военачальника. Один из них однажды увидел холм неподалёку от побережья нынешней Турции. Он счел его выгодной оборонительной позицией, и заложил там крепость Пергам, которая стала центром Пергамского царства. Эти люди и построили прекрасный алтарь и создали потрясающий фриз, изображающий битву гигантов с олимпийскими богами. На наших глазах разворачивается божественная баталия немыслимых масштабов. Это легендарная великая битва, в которой гиганты сражались с богами за власть над всем миром. Давайте рассмотрим фриз подробнее. Начнём с того фрагмента, где в центре - Афина. Она элегантна и прекрасна даже в пылу битвы с жестоким гигантом, с титаном. Уже ясно, кто победит. Афина полностью владеет ситуацией. Она схватила Алкионея за волосы и вытянула из земли, лишая его силы. С другой стороны от Афины - мать гиганта. Она ничем не может помочь ему, хотя безумно боится того, что ждёт её сына. Обратите внимание на то, как скульптор, кем бы он ни был, выстроил композицию. Сначала мой взгляд падает на саму Афину - туда, где должна быть её голова. Дальше взгляд скользит по красивой руке вниз, где его мягко перехватывает Алкионей. Затем взгляд огибает его локоть, скользит по лицу и вниз, по его груди. Тут я замечаю, что одна из змей Афины кусает его в правый бок. Потом мой взгляд повторяет роскошный изгиб тела гиганта, переходит от торса к ногам, но замедляется из-за стакатто глубоких складок накидки, принадлежащей Афине. И оттуда взгляд переходит к матери Алкионея. Получается, что Афина - могущественная, сдержанная богиня - с двух сторон окружена страстными, обезумевшими созданиями, которые терпят поражение, в то время как Афину коронует крылатая Ника, прилетевшая сзади. То есть фигуры здесь появляются с разных сторон: сзади, снизу. Их много, они постоянно движутся, создавая невероятное ощущение драматизма. Такое чувство, будто вся мраморная поверхность вращается против часовой стрелки вокруг щита Афины в самом центре композиции. Множество диагоналей придаёт скульптуре динамизм. Высокий рельеф создаёт великолепный контраст между светлыми телами, выдвинутыми вперёд, и тёмными тенями у них за спиной. Ещё меня поражают сложные позы самих фигур. Афина движется влево, но протягивает руку вправо, Алкионей поднимает голову, выгибает плечи, а его ноги по-прежнему сзади. Здесь можно смело говорить о виртуозном изображении человеческого тела. Только представьте, как это всё выглядело в раскрашенном виде. Мы ведь часто думаем, что греческие скульптуры были просто из чудесного белого мрамора. Но надо помнить, что они были превосходно раскрашены. Давайте теперь взглянем на фрагмент с Зевсом в центре. Как и Афина, он полностью владеет собой и ситуацией, хотя устремляется вперёд. Нет никаких сомнений в том, что он - победитель. Фигура Зевса невероятно мощная. Взгляните на великолепную нагую грудь и живот, и трепещущую, почти слетевшую драпировку, которая обхватывает его ноги. А ещё Зевс сражается не с одним, а сразу с тремя гигантами. К счастью, он - царь богов, поэтому у него есть орлы и молнии, которые могут ему помочь. Верно. В правом верхнем углу видно, как орёл, символ Зевса, нападает на старшего титана. Пока орёл отвлекает его, Зевс может сосредоточиться на гиганте, который уже стоит на коленях у его ног и скоро будет повержен. С другой стороны от Зевса мы видим ещё одного гиганта, который будто бы сидит на скале. Его бедро пронзило нечто, похожее на факел. На самом деле так греки изображали молнии Зевса. Ох, это больно… Наверняка. В этой скульптуре есть ощущение героизма и гармонии, но вместе с тем и чувство момента, и некое возбуждение, которое притягивает зрителя. Знаете, история о богах и гигантах была очень важна для греков. В ней заключался набор символов, выражавших и страхи греков, и их веру в то, что они смогут победить хаос. Получается, эта битва - аллегория победы греческой культуры над неведомым, над хаотичными силами природы. Да, а также воплощение военных побед над другими культурами, которых греки не понимали и боялись. Давайте теперь поднимемся по ступеням алтаря, к самой священной его части, где горел огонь, предположительно в честь Зевса, и, вероятно, совершались жертвоприношения. Вы уже упоминали, что фигуры порой почти отделяются от стены. По-моему, отчётливей всего это заметно, когда поднимаешься по лестнице. Кое-где отдельные фигуры этого горельефа опускают колено на ступени лестницы, буквально вторгаясь в наше пространство. Например, одна из нимф, чьи ноги заканчиваются змеиным хвостом, свернула его на одной из ступеней. Это потрясающий способ ввести скульптуры в наш мир Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, тогда это было потрясающее зрелище. Интересно, как же эти скульптуры оказались здесь, в Берлине? Ответ на этот вопрос кроется в политических амбициях тогда ещё Пруссии. Пруссия хотела сравняться с Францией и Британией, а для этого нужны были в том числе и прекрасные музеи, отражавшие культуру прошлых веков. С их помощью можно было стать наследниками великой классической традиции, которую так почитали в XIX в. Знаете, Берлин ведь хотел стать в некотором роде новым Римом. Что мне особенно нравится в Пергамском музее в Берлине, так это то, что здесь не стали просто развешивать остатки фризов по стенам, а вместо этого реконструировали алтарь и восстановили все фризы, какие смогли. И теперь мы можем представить себе, каково это - оказаться в Пергаме в III в. до н. э. Итак, мы в III в. до н. э. стоим на Акрополе, на вершине холма в городе Пергаме, где-то в 20 милях от побережья современной Турции. Мы поднимаемся по холму и видим алтарь Зевса, а вокруг него - великолепную библиотеку, где, вероятно, хранилось 200 000 свитков, а также военный гарнизон и царский дворец. Выходит, вся эта драма разворачивается прямо вокруг нас, становится частью нашего пространства. Наверное, во II в. до н. э. это было совершенно потрясающее зрелище.

История

Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами -галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э . Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов , а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II , Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э. , или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э .

Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между -159 гг. до н. э. . (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э. . Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.

Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу , среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам» , царю Эвмену II, Афине , Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.

Сообщения античных авторов

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II-III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi ): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».

Когда в Средневековье город постигло землетрясение , алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей .

Обнаружение алтаря

«Когда мы под­нимались, семь громадных орлов парили над акрополем , предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёр­нута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую пли­ту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро - я чувствую твою близость, Зевс! Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё ку­сок - ногтями я соскабливаю землю - это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан … Глубоко потрясённые стояли мы, трое счастливых людей, вокруг драгоценной находки, пока я не опустился на плиту и не облегчил свою ду­шу крупными слезами радости».

Карл Хуман

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с по гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуман . Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой - гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково -газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина .

Алтарь в России

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям

Общая характеристика сооружения

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение.

Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия , святилищем богини Деметры и другими сооружениями .

Алтарь был предназначен для богослужений под открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 × 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком . Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3-4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м .

Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря - воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен , то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку».

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное - рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.

Экспозиция открылась только в 1930 году , так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана , затянулось из-за Первой мировой войны .

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами . Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория : боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс , Геракл , Дионис , Афина служат олицетворением династии пергамских царей» .

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Распределение богов:

• Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
• Северная сторона - боги ночи и созвездий
• Западная сторона - божества водной стихии
• Южная сторона - боги небес и небесных светил

«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».

Наиболее известные рельефы

Иллюстрация	Описание	Деталь
	«Битва Зевса с Порфирионом »: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов - змееголового исполина Порфириона.
	«Битва Афины с Алкионеем »: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника , чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини.
	«Артемида»

Мастера

Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат , Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон , но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия , а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая. . Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.

В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии . Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса . Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. .

Описание скульптур

«…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин… …Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

Иван Тургенев

Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.

Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены , многие детали - позолочены . Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер . Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

Характеристика стиля

Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» .

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки - всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона , лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары» .

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву - ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.

Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа - высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.

Особенность Пергамского алтаря - наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты - все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется - лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Внутренний малый фриз (история Телефа)

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа - легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны ; встречаются элементы пейзажа . В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу , греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов . В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

Связь с другими произведениями искусства

Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота

Тема патриотизма, защиты родной страны или города от захватчиков встречается в произведениях мирового искусства с завидным постоянством. Не является исключением и знаменитый Пергамский алтарь, или Алтарь Зевса, построенный гражданами города Пергам в первой половине II в. до н.э. в честь их победы над галатами (галлами).

Пергамский алтарь - ода мужеству и доблести

Древний город Пергам, ныне находящийся на территории Турции, был столицей Пергамского царства и одним из центров эллинистической культуры. Считается, что именно здесь был изобретен пергамент - основной материал, из которого в Средние века делали книги. От названия города, как вы наверняка заметили, произошло и само слово «пергамент». Пергам стал бы ценной добычей для галатов, объединенного союза кельтских племен, вторгшихся в Малую Азию. Но он ею не стал. Пергамцы под руководством своего царя Аттала Первого победили захватчиков, хоть последние и обладали численным преимуществом. В честь победы горожане воздвигли мраморный алтарь главному олимпийскому богу Зевсу.

город Пергам. Источник: Wikimedia.org

Для тех времен алтарь был чем-то неслыханным, да и в наши дни он тоже весьма впечатляет. Дело в том, что это не просто стол для жертвоприношений, а полноценное архитектурное сооружение. Высокая лестница вела к вытянутым буквой П крытым галереям с ионическими колоннами. Внутри галерей находился алтарный дворик с жертвенником, на крыше стояли статуи, а на стенах дворика помещался малый фриз (горизонтальная декоративная композиция) со сценами мифа о Телефе, сыне Геракла и легендарном основателе Пергама.

Только представьте: сам алтарь достигал 9 м в высоту, а большой фриз, расположенный по периметру цоколя, - 120 м в длину.

Рельефы большого фриза, над которыми трудилась целая группа скульпторов, среди которых Дионисиад, Орест, Менекрат и другие, изображают гигантомахию, то есть битву богов и титанов, и именно они составляют главное украшение алтаря.

Напряженная схватка схлестнувшихся в битве богов и титанов является метафорическим изображением сражения пергамцев с галатами. Конечно, пергамцы ассоциировали себя с одержавшими победу богами-олимпийцами, а кельтские племена - с восставшими против них титанами, сыновьями Земли, у которых было туловище человека и извивающиеся змеи вместо ног. Это, если угодно, борьба культуры и варварства, светлых и темных сил.

Схема алтаря. Источник: wikimedia.org

Композиция символов в убранстве алтаря

Рельефы Пергамского алтаря представляют собой единое целое: перед нами переплетение изгибающихся напряженных тел, между которыми нет больших просветов. Наши глаза блуждают, зачарованные этими перетекающими одно в другое движениями, не в силах остановиться на какой-либо конкретной фигуре - персонажей множество, и неясно, есть ли главенствующий. В Пергамском алтаре всё двигается, дышит и соединяется.

Рассмотрим один из наиболее известных фрагментов. На нем - четыре фигуры: Афина, Гея, Ника и гигант Алкионей. В центре композиции - Афина. Схватив гиганта за волосы, она вершит расправу. Алкионей как будто разрывается между крепко держащей его Афиной, Геей, к которой он тянет руку, и змеем, верным спутником Афины, прочно обвившим тело крылатого гиганта. Алкионей и Гея не могут дотронуться друг до друга - мать не в силах помочь своему сыну, на что намекает парящая Ника, богиня Победы. Эмоциональный и физический драматизм подчеркивается немыслимым изгибом тела гиганта: от крыльев до левой ноги оно образует полукруг. Мышцы его неестественно напряжены, голова в отчаянии запрокинута назад, даже локоны волос извиваются, подобно змеям. Глаза Алкионея подняты к небу, рот приоткрыт как бы для предсмертного вздоха.

Wolfgang Sauber / wikimedia.org

Странствия Пергамского алтаря между Германией и СССР

Кстати, любопытный факт - после того как во Вторую мировую войну советские войска заняли Берлин, они вывезли с собой множество произведений искусства, в том числе и хранящийся там в специально выстроенном для него музее Пергамский алтарь. Он нуждался в реставрации, которая и была великолепно произведена нашими специалистами. Целых тринадцать лет он хранился в Эрмитаже, и лишь в 1958 г. Хрущев по собственному желанию вернул алтарь в Германию.

А перед этим по договоренности с немецкой стороной с произведения был сделан гипсовый слепок, которым мы и сегодня можем полюбоваться в стенах Художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица в Петербурге.

С тех пор как слепок появился в академии, фрагменты алтаря рисовали бесчисленное количество раз, ведь это входит в программу обучения будущих художников.

Как мы знаем, дома и стены помогают. Пергамцы сумели отстоять свой город, несмотря на огромный численный перевес противников. Сколько раз в истории случалось подобное? Не так уж много, но все же примеров достаточно. Тот, кто защищает свой дом и очаг, имеет превосходство над соперником, как бы силен ни был последний. Думается, что именно эти идеи явились вдохновением, позволившим создать великолепный, полный динамики и драматического пафоса памятник, который не перестает восхищать нас даже спустя две тысячи лет.

Jan Mehlich / wikimedia.org

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Пергамская церковь и сам город Пергам занимают особое место в истории раннехристианской миссии. В конце I века, когда св. Иоанн писал Книгу Откровения, Пергам был не только столицей провинции Проконсульская Асия и не только одним из самых крупных городов Анатолии (Плиний V,33; Страбон, География XIII, 623), но и самым известным центром язычества в Малой Азии. Апокалиптическое выражение «Престол сатаны», в определённой степени передающее суть города, привлекает к себе внимание исследователей на протяжении многих столетий. В дореволюционной литературе как отечественной, так и зарубежной доминировала точка зрения, что «Престол сатаны» - это храм Асклепия и змеи, изображённые в нём; порой под «Престолом» понимался знаменитый алтарь Зевса, экспонирующийся ныне в Пергамском музее Берлина.

Эти предположения, безусловно имеющие под собой определённую почву, были поставлены под сомнение на рубеже XIX-XX вв., когда в Малой Азии начались масштабные археологические работы.

Первым и, несомненно, удачным опытом комментирования апостольской истории на фоне выводов археологии можно считать работы английского археолога и филолога сэра Уильяма Рамсэя. В 1904 году он выпускает книгу «The Letters to the Seven Churches of Asia», которая явилась совершенно новым вариантом прочтения первых глав Книги Откровения, основанным, прежде всего, на материалах археологических исследований.

Современные западные исследования, затрагивающие тему «Престола сатаны» и Семи Церквей Апокалипсиса вообще, утверждают, что в свете как античных памятников литературы, так и новейших археологических исследований вопрос о «Престоле» представляется более сложным, чем ссылка на какие-то местные культы. Не отрицая негативного влияния культов Асклепия и Зевса, в ряде исследований проводится идея, что «Престол сатаны» - это культ императора, который, как известно, получил своё начало именно в Пергаме. Целью данной статьи является попытка рассмотреть вопрос о «Престоле сатаны» на основе анализа результатов новейших археологических исследований в Пергаме.

Чтобы лучше понять религиозно-политическое значение города, необходимо кратко описать его особый статус, расположение и устройство. В эллинистический период (283-133 до н.э.) город был столицей Пергамского царства (Тит Ливий. История Рима. XXXIII.21.1), в 133 до н.э. последний пергамский правитель Аттал III завещал своё царство Риму, а в 129 до н.э. на территории бывшего Пергамского царства была образована римская провинция «Проконсульская Асия», получившая юридическое устройство в 126 до н.э. О населении города имеются лишь косвенные указания – по словам Галена (Opera Omnia,V.49), врача Марка Аврелия, в Пергаме было 40000 граждан, «а если прибавить их жён и рабов, ты найдёшь больше чем 120000 людей». Таким образом, население Пергама, включая детей, должно было составлять не менее 200000 человек, а общее число жителей провинции Проконсульская Асия в I веке н.э. достигало 4500000 . В римский период значение Пергама остаётся очень высоким – подтверждение этому может служить строительство огромного храмового комплекса в честь императора Траяна на самой высокой точке Акрополя (около 400 метров над уровнем самого города), известно, что будущий император Юлиан Отступник (361-363 гг.) изучал здесь философию в 351 году.

Центр и доминирующая высота Пергама – это акрополь, возвышающийся над так называемым нижним городом более чем на 400 метров. Дворцы и храмы были расположены на террасах горы акрополя, а сам акрополь, с западной стороны имевший застроенный склон в сторону города, а с восточной – отвесный обрыв и озеро, был окружен мощной стеной. Римская администрация оценила эту географическую особенность города, оставив его столицей области, когда по завещанию Аттала III Пергамское царство перешло во владения Рима.

Хранительницей города считалась Афина. Её святилище располагалось рядом с известной Пергамской библиотекой и составляло единый комплекс вместе с алтарем Зевса, что должно было подчеркнуть единство мудрости, культуры и религии (Плутарх. Антоний, 58). Алтарь Зевса был сооружён перед храмом Афины в честь победы Аттала I над галатами во II в. до н.э.

По цоколю алтаря располагался грандиозный рельефный фриз (декоративная мраморная композиция в виде горизонтальной полосы или ленты) высотой 2,5 м и длиной около 120 м. На нем изображалась битва богов и гигантов, символизирующая победу пергамцев над галатами. Жертвенник Зевса, возвышавшийся на 300 метров над городом и сам имевший высоту в десять метров, стоял на выступе скалы и снизу был похож на трон. Жертвоприношение на нём проходило под открытым небом, и его можно было наблюдать на расстоянии многих километров от Пергама.

На акрополе были храмы Геры, Деметры, Диониса, Артемиды, священные фонтаны для обмывания жертв и алтари для их сожжения, а в нижнем городе – значительный по размерам комплекс восточных богов Сераписа и Изиды.

В IV веке до н.э. в нижней части Пергама было построено святилище Асклепия (Эскулапа), бога врачевания, привлекавшее ищущих исцеления со всего средиземноморья и считавшееся одним из самых известных медицинских центров Анатолии.

В I веке храмовый комплекс Асклепия расстраивается и расширяется: были построены малый театр и террасы с колоннадами, новые корпуса для лечения больных и их проживания. Большую известность получил воспитанник этого храма и медицинской школы, личный врач Марка Аврелия Гален, имевший здесь медицинскую практику и прославившийся лечением гладиаторов Пергама.

В 29 г. до н.э. в Пергаме был воздвигнут алтарь императору Августу. (Тацит Анналы. IV. 37-38). В 26 г. город проиграл Смирне право на строительство алтаря Тиберию (Тацит Анналы. IV. 55-56), но удостоился чести в строительстве алтаря Траяна, который располагался на самом верху акрополя. Пергам первым из городов Малой Азии дважды удостоился титула «неокорос» (хранитель храма) за почёт, оказываемый императорам и за верную службу империи.

И исторические описания древнего Пергама, и археологические раскопки последних лет убедительно говорят о том, что в этом городе «концентрация» языческих антихристианских сил была особенно ощутима. При этом можно указать на четыре главные силы: культ Афины (покровительницы города и библиотеки), культ популярнейшего в греческом мире бога-врача Асклепия, официальный культ императора и культ новых богов с Востока – Сераписа и Изиды. С ними пришлось вступить в противоборство пергамской христианской общине и засвидетельствовать свою веру фактами исповедничества.

История археологических раскопок в Пергаме

Археологические раскопки в Пергаме начались в конце XIX века. В 1878-1886 гг. работала первая немецкая экспедиция, на этом этапе К.Хуманном, А.Конзе и Р.Боном был открыт верхний город на самой вершине акрополя, в том числе найден мраморный фриз алтаря Зевса. Находки первой экспедиции явились началом самого серьёзного изучения руин города вплоть до сегодняшнего дня. Во второй период раскопок (1900-1913 гг.) под руководством В.Дорпфелда, Х.Хепдинга и П.Шатсмана были открыты постройки среднего города. Третий период (1927-1936 гг.) под руководством Т.Виганда был ознаменован раскопками в нижнем городе – это храм Сераписа и Изиды и начало работ в Асклепионе. Четвёртый период (1957-1972 гг.) под руководством Э.Боэрингера – раскопки Асклепиона. Современные раскопки, проводимые В.Радтом, ведутся в нижнем городе и направлены на систематизацию найденных артефактов.

Описать все археологические памятники Пергама невозможно, в этом исследовании хотелось бы остановиться лишь на тех из них, которые имели отношение к раннехристианской истории и поставленной цели: Асклепион, храм Сераписа и Изиды (Красный Двор) и храмы Акрополя.

Асклепион

Культ Асклепия действительно являлся тем, что смущало христианское сознание, т.к. бог-врач официально именовался «спаситель (целитель)» – σωτήρ, а символом культа были змеи, обвивающие чашу (символ современной медицины). Эти отрицательные библейские символы могли вызывать негативную реакцию как иудеев, так и христиан.

Асклепий был наиболее известным богом-целителем в греко-римском мире, самый известный санктуарий которого находился в Эпидавре в Греции. Два других не менее важных санктуария, как по статусу, так и по величине находились на острове Кос и в Пергаме. Санктуарии меньшей величины были построены в Афинах, Коринфе и Риме. Минимально санктуарий Асклепия обычно включал храм, родник для очищений и помещения для лечения, позднее в рамках единого комплекса строились театр, термы, гимназиум и библиотека. Аклепион по своей сути напоминал современный санаторий, где больные могли находиться достаточно долго, а для лечения использовались различные психосоматические методы. Вылечившиеся посетители санктуариев приносили дары Асклепию в виде золотых или серебряных копий тех частей тела, которые были исцелены – эти жертвоприношения можно увидеть в археологическом музее Бергама.

Асклепион Пергама, построенный ещё в IV веке до н.э., достиг своей наивысшей славы ко II веку н.э. Именно в это время он разросся и стал действительно античной медицинской академией, а Асклепия стали называть Пергамским богом (Pergameus Deus). Смирнский оратор II века н.э. Аэлий Аристид, страдавший многими заболеваниями, провёл в этом Асклепионе около двух лет и с восторгом описал в своих «Священных рассказах» различные формы лечения, практиковавшиеся врачами Пергама: ванны в холодной воде, грязевые ванны, кровопускание, голодание, траволечение, лечение музыкой, инкубация (сон в святилище) и интенсивные физические упражнения. При этом Асклепия он называет «спасителем» (σωτήρ, Θεός σωτήρ).

От города к центру Асклепиона вела так называемая Священная дорога – Via Tecta, (лат. tecta – тайная, сокровенная) длиной около 800 метров, украшенная колоннадой и заканчивающаяся аркой с надписью «Смерти вход воспрещён». Дорога вела во внутренний двор, где стоял алтарь Асклепию, декорированный изображением змей, весь санктуарий был окружён колоннадой, которая сегодня частично восстановлена. Справа от арочного входа находятся руины квадратного здания – библиотеки этого медицинского учреждения. Ниши в стенах являлись полками для манускриптов.

Асклепион имел свой театр на 3500 зрителей, располагавшийся недалеко от библиотеки. Лечение «искусством» было обязательной составляющей для больных, находящихся в этом санатории. Театр восстановлен практически полностью с учётом всех акустических требований и используется в наши дни как площадка для театральных постановок, привлекая многочисленных туристов.

Храм Асклепия круглой формы диаметром 24 метра находился недалеко от входа, но от него осталось лишь основание. Храм был построен в 150 году н.э. на пожертвования римского консула Луция Руфина, проходившего здесь курс лечения. Недалеко от храма находится главное здание Асклепиона – достаточно хорошо сохранившаяся лечебница также круглой формы общим диаметром около 40 метров. Эта странная постройка является предметом самого тщательного изучения археологов, но до сих пор предназначение комнат и сам принцип лечения в этом здании остаются загадкой. Центральная двухъярусная ротонда диаметром более 26 метров предположительно была главной лечебницей Асклепиона, к ротонде примыкают 6 апсидных помещений, имеющих водоснабжение и канализацию.

Из лечебницы диагонально через весь Асклепион к священному источнику ведёт подземный тоннель длиной около 100 метров – эта часть древнего санатория сохранилась очень хорошо. Предполагается, что тоннель имел некое сакральное использование по образу современных кабинетов психологической разгрузки. Сверху устроены световые и слуховые окна, наполняющие помещение мягким светом и тихим звуком улицы, а снизу по каменным ступеням стекала вода, создавая атмосферу покоя и умиротворённости.

Центральным местом Асклепиона является священный источник во внутреннем дворе, водой которого питался весь комплекс. В разных частях комплекса имелись фонтаны, ванны и бассейны различной формы и предназначения. Рядом с источником находилось помещение для инкубации (священного сна). Пациента во время сна должен был навестить сам Асклепий и сообщить нечто важное, которое потом толковали местные жрецы (способ «лечения сном» и сегодня является предметом медицинской дискуссии). Священный сон считался кульминацией лечения. Получившие исцеления в Асклепионе, оставляли многочисленные надписи на каменных стеллах внутреннего двора и золотые приношения в виде исцелённых органов.

Площадь прямоугольного пространства внутреннего двора составляет 110х130 метров, по углам двора были построены небольшие храмы богов-врачей меньшего ранга: Аполлона, Гигиены и Телесфора.

Асклепион был священным местом, территорией бога. Здесь строго соблюдались правила ритуальной чистоты: внутри храмовой ограды нельзя было ни умереть, ни родиться. Вне Асклепиона было специальное здание «Катагогион», где умирали неизлечимые пациенты, и было даже своё кладбище.

Можно предполагать, что культ Асклепия – спасителя (целителя) был достаточно серьёзным вызовом для христианского сознания, поскольку за ним, в отличие от всего остального язычества, стояла реальная помощь людям. Многие исследователи раннехристианского искусства обращали внимание на сходство сохранившихся изображений Асклепия и самых ранних изображений Иисуса Христа. Многочисленные гимны и восхваления в честь Асклепия, дошедшие до нас в самых разных вариантах, свидетельствуют о действительном почтении этого бога-врача.

Археологические раскопки в Асклепионе позволяют сделать вывод, что уже в IV веке на территории санктуария существовал христианский храм. Церковь предложила людям обращаться с молитвами не к земному спасителю, но к Спасителю Небесному. Раннехристианская история не фиксирует фактов противостояния Церкви и Асклепиона, он продолжал функционировать ещё долгие столетия. Языческие храмы комплекса стали христианскими, а врачи-целители, приняв христианство, продолжали исполнять свой высокий долг. Церковь, принимая достижения античной медицины, очистила её от языческих наслоений и показала, что исцеление, как результат врачебного опыта и знаний, находится, однако, в руках Того, Кто является истинным Господином и жизни и смерти.

Церковь св. Иоанна Богослова (Красный Двор)

Прямо в центре современного города Бергама находятся величественные руины храмового комплекса, условно называемого Красный Двор (англ. Red Hall или Crimson Court) и занимающего площадь 280х130 метров. До начала археологических исследований этого объекта 1927-1936 гг. считалось, что это христианская базилика, построенная на рубеже IV-V вв. во времена императора Феодосия – такой взгляд присутствует во многих дореволюционных изданиях. Раскопки показали, что этот храм был построен на рубеже I-II-вв. и был посвящён популярным египетским богам Серапису и Изиде, окончание строительства датируется временем правления императора Адриана. По конструкции храмовый комплекс не имеет аналогов в греко-римской архитектуре: огромный прямоугольный центральный двор (холл) из красного кирпича возведён прямо над потоком Селин, диагонально протекающим под ним в грунтовом слое по двум проложенным сводчатым каналам. Рядом с центральным холлом симметрично находятся ещё два храма, но уже круглой формы высотой 22 метра и диаметром 16 метров. Существует множество историко-археологических гипотез относительно этих трёх сравнительно хорошо сохранившихся храмов, но привести их все не представляется возможным. Центральный храм (базилика) размерами 60х26 метров, ориентированный на Восток, был разделён внутри водной преградой шириной 6 метров на восточную и западную части. Внутри этого бассейна находились ещё три прямоугольные мраморные чаши – всё это использовалось в различных очистительных ритуалах. Внешняя восточная стена храма по предположениям археологов изначально была изогнута внутрь в виде апсиды, а в позднейший, христианский период апсида была перестроена выпуклой частью наружу.

Внутренняя восточная, сакральная часть храма была тёмной, возвышаясь над западной на 2 метра, западная часть была светлой и имела по 5 больших арочных окон с каждой стороны, в оконных арках были установлены статуи богов. В восточной, высокой, части находился подиум 2 метра высотой и основанием 8х8 метров, на котором стояла статуя Сераписа и Изиды (спина к спине) высотой 12 метров. Это огромное изваяние сохранилось практически без повреждений – оно было обнаружено археологами во дворе храма. Статуя была разделена на 4 части и собиралась как «конструктор». Результаты раскопок, производимых немецкой археологической экспедицией, очень важны для правильной оценки одного из самых популярных языческих культов I-II вв. Статуя Сераписа-Изиды оказалась полой – внутри её нижней 3-метровой части есть помещение для человека, а верхние части имеют полости, идущие в голову статуи и создающие эффект рупора. Раскопки в самом храме показали, что все его три части были связаны подземными ходами, а из главного храма подземный ход шёл ещё около 50 метров до дома жреца. Под подиумом в восточной, сакральной части храма было открыто просторное подземное помещение являвшееся, скорее всего, местом для жрецов, т.к. из него ступени вели прямо в «говорящую» статую.

Археологические раскопки говорят о том, что уже в конце IV века, т.е. сразу после указа императора Феодосия 392 года о запрете языческих собраний, храм Сераписа был обращён в церковь св. Иоанна Богослова. И здесь, как и в случае с Асклепием, история не фиксирует никакого противостояния язычников и христиан. Если бы Серапис и Изида действительно почитались в IV веке, возникло бы стихийное народное сопротивление, но этого не было, что вполне подтверждается перепиской Плиния и Траяна и едкой сатирой Лукиана («Разговоры богов») о полном безразличии народа к старым богам. Восточные боги Серапис и Изида, при всей внешней привлекательности позиционировались как боги для посвящённых и вряд ли могли быть силой, противостоящей Церкви.

Можно предполагать и то, что люди догадывались о «творческом подходе» жрецов к богослужению и когда прозвучал указ Феодосия, большие статуи просто вынесли во двор храма и бросили, где они и пролежали до начала археологических раскопок в XX веке.

Внутренняя структура храма св. Иоанна Богослова, уже в конце IV века являвшегося кафедральным собором, претерпела некоторые изменения: в восточной части был установлен алтарь, в западной части – два ряда колонн и балконы над ними, выровнен пол на месте бассейна. Сегодня трудно предположить, какой была высота храма – руины стен обрываются мраморной декорацией на высоте около 17 метров, с учётом крыши храм вполне мог достигать 20-метровой высоты.

Два круглых симметричных храма с северной и южной сторон центральной базилики некогда представляли собой единый храмовый ансамбль, соединённый как под землёй, так и над землёй с базиликой. В каждой из башен имелось только одно круглое окно в куполе диаметром 2 метра, что создавало атмосферу полумрака и таинственности, в стенах – ниши для статуй богов, а в западной части – ступени, ведущие в подземный бассейн. Обе башни, как и главный храм Сераписа в IV веке были обращены в церкви; сегодня одна из башен является музеем, другая – действующей мечетью.

Храмовый комплекс имел огромный внутренний двор (ныне частично застроен современными домами), по периметру украшенный колоннадой высотой 15 метров и небольшими бассейнами для ритуальных омовений. Вход в храм египетских богов, скорее всего, не был открытым. Весь комплекс, как средневековый замок, был обнесён 8-метровой стеной, фрагменты которой сохранились до настоящего времени.

Сегодня весь внутренний двор комплекса представляет собой поле тематически разложенных археологических находок, которые описывают учёные немецкой археологической экспедиции.

Храмы Акрополя

Акрополь представляет собой естественную гору высотой около 400 метров, на которой располагались в три яруса храмовые и административные постройки древнего города. На самом верхнем ярусе, видимом со всех сторон на многие километры, находился возведённый во II веке н.э. гексастильный храм Траяна – он был построен в классическом греко-римском стиле и занимал площадь 75х90 метров. При раскопках в храме были найдены 4-метровые статуи двух императоров – Траяна и Адриана, перед которыми, вероятно, и находился главный городской жертвенник общеимперского культа.

Несколько ниже Траянума располагался храм покровительницы города и библиотеки – Афины, построенный в III веке до н.э. Сегодня от храма остались лишь руины фундамента и основания колонн. Как уже отмечалось ранее, именно в этом храме была установлена для почитания статуя Октавиана Августа, т.е. из этого места по всей Малой Азии стал распространяться культ императора. Сегодня взору путешественника открывается лишь фундамент древнего храма, но ещё в начале XX века всё пространство Акрополя было буквально завалено обломками колонн, фризов и капителей, разбираемых исследователями немецких экспедиций.

На одном уровне с храмом Афины располагался алтарь (храм) Зевса, который порой отождествляли с «престолом сатаны» из-за некоего визуального сходства храма с троном. Этот храм, как и храм Афины, был разрушен в Византийский период из-за слишком явных апокалиптических ассоциаций, некоторые его материалы использованы для укрепления стен и постройки новых зданий Акрополя. Обломки колонн и мраморного фриза пролежали на месте бывшего храма до начала работы первой немецкой археологической экспедиции в начале XIX века.

Когда в ходе греко-турецкой войны странам-участницам военных действий стало ясно, что разделить на сферы влияния Турцию не получится, все открытые археологами экспонаты стали срочно вывозиться в Европу и Америку на военных кораблях. Этот процесс вывоза анатолийских артефактов продолжался до 1923 года, пока первый президент Турецкой Республики Мустафа Кемаль не запретил вывозить исторические ценности за пределы государства. Самые ценные экспонаты Пергама собраны в археологическом (Пергамском) музее Берлина. Здесь можно увидеть реконструкцию практически в натуральную величину и храма Афины, и алтаря Зевса. Перевоз алтаря Зевса в Германию и последующая реконструкция огромного комплекса в Берлинском музее были поистине беспрецедентной акцией немецкой археологической науки.

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал. В 1958 г. алтарь, как и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии. При этом была достигнута договорённость, что гипсовая копия алтаря будет изготовлена специально для СССР. В 2002 г. слепки были переданы Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, и ныне копия алтаря Зевса экспонируется в галерее главного зала Музея, под стеклянным куполом.

Анализируя материалы археологических раскопок как в Пергаме, так и в других античных городах Малой Азии можно сделать некоторые обобщения.

Упоминаемый ап. Иоанном «Престол или место обитания сатаны» - это образ, довольно точно описывающий гигантский жертвенник, посвященный Зевсу, зани­мавший видное место на застроенном капищами Акрополе Пергама. Боковые колонны с трех сторон придавали этому жертвеннику вид трона. Хотя, маловероятно, что в это время старые греческие боги кем-то серьёзно воспринимались – любое выступление против них было пустой тратой времени. Есть свидетельства нехристианских авторов I века, говорящих о том, что традиционные языческие культы в это время переживали острейший кризис. Плиний Секунд Младший, будучи римским наместником (пропретором) в соседней Вифинии, писал императору Траяну, что храмы опустели, а жертвенных животных никто не покупает. Только под давлением официальных властей (культ императора) и с помощью всевозможных бесплатных подачек языческие храмы привлекали людей (Письма Плиния Младшего. X, 96).

Храм Асклепия, Сераписа и Изиды или алтарь Зевса вряд ли могли претендовать на именование «престол сатаны». Исторически достоверно, что из Пергама пошло обоготворение императора Августа, и первый алтарь в его честь был воздвигнут именно в Пергаме. По реконструкции, сделанной немецкими археологами, и алтарь, и статуя Августа были установлены в святилище Афины, т.е. римские власти во всех значимых центрах намеренно соединяли поклонение местному божеству и императору. Это практически исключало возможность уклонения от почитания императора даже на формальном уровне.

Если придерживаться версии, что Апокалипсис был написан во времена Домициана, утвердившего культ кесаря, то «престол сатаны» – это и есть указание на новый, страшный для Церкви вызов. Во времена св. Иоанна культ императора был уже возведён в ранг официального, в большинстве городов Анатолии были построены храмы императорам или, как минимум, алтари. Смертная казнь стала применяться за отказ от участия в императорском культе не сразу, но в I веке уже выносились смертные приговоры за Impietas in principem (оскорбление величества) (Евсевий. Церковная история, III. 18). Гонения Домициана характерны как важная веха в становлении культа императора - государственное преступление в Impietas in principem (оскорбление величества) переходит в αϑεότης (атеизм). Юридический механизм выглядел достаточно просто: 1) кто не воскурял фимиам перед статуей императора, тот, следовательно, не признавал его богом (αϑεότης) и оскорблял его как государя (impietas); 2) кто отказывался чтить римских богов, тот не признавал их (αϑεότης) и оскорблял государя непослушанием его закону (impietas). Пергамский пример очень показателен: если человек приходил почтить Афину, он автоматически почитал и императора, т.к. статуи стояли рядом; если человек отказывался почитать императора, он, естественно, не почитал и покровительницу города Афину – безбожие очевидно.

Известно, что после указа императора Феодосия 392 года о запрете языческих собраний христиане стали обращать многие языческие храмы в церкви – на это красноречиво указывают вырезанные кресты на входах и даже в святилищах храмов Сераписа, Изиды, Артемиды, Аполлона, Асклепия. Но в храмах императорского культа никаких христианских знаков обнаружено не было – эти постройки либо уничтожались, либо осквернялись каким-то низким использованием. Храмы императоров в христианском мировоззрении были действительно «престолами сатаны», ведь именно через них происходили кровавые столкновения Церкви и зверя-империи. Как замечает R.H.Charles, «Прежде всего, Пергам был центром культа императора и, так сказать, «царством сатаны на Востоке». Здесь был построен первый храм Августу, здесь находился первосвященник культа императора и именно из Пергама этот культ распространился по всей Малой Азии».

Литература

Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994.

Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. Т.II. М., 1994.

Гиблин Ч. Открытая книга Пророчества. // Символ №30. Париж, декабрь 1993.

Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898.

Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993.

Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М., 1996.

Норов А.С. Путешествие к семи церквам, упоминаемым в Апокалипсисе. – М.: Индрик, 2005.

Орлов Н., свящ., Апокалипсис святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. М. 1904.

Плиний Секунд Младший. Письма. М., 1984.

Плиний Старший. Естественная история (отрывки) // Хрестоматия по истории науки и техники. – М., РГГУ, 2005.

Плутарх. Сравнительные жизнеописания (в двух томах). – М.: «Наука», 1993.

Публий Корнелий Тацит. Анналы. – М.: «Ладомир», 2003.

Ранович А. Восточные провинции Римской империи в I-III вв. М., 1949.

Страбон. География. – М.: «Ладомир», 1994.

Тит Ливий. История Рима от основания Города. (в трёх томах) М.: «Ладомир», 2002.

Толковая Библия /Издание преемников Лопухина/. т. 3. Стокгольм, 1987.

Урбанович Г., прот., Семь Церквей Апокалипсиса. Церковно-археологический очерк. Смоленск, 2011.

R.H.Charles. A Critical and Exegetical commentary on the revelation of st. John. Edinburg, 1950.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007.

Fatih Cimok. A Guide to the seven Churches. Istanbul, Turkey. 2009.

H.Ingholt. The Prima Porta Statue of Augustus. Archeology 22. 1969.

Steven J. Friesen. Satans Throne, Imperial Cults and the Social Setting of Revelation//Journal for the Study of the New Testament, 27.3.2005.

Steven J. Friesen. Imperial Cults and the Apocalypse of John. Reading Revelation in the Ruins. Oxford, 2001.

«Пергам был городом, в котором сосредоточилась вся религиозно-политическая сила язычества». Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898. С. 238.

Толковая Библия /Издание преемников Лопухина/. т. 3. Стокгольм, 1987.; ср. Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994. С. 69; Орлов Н., свящ., Апокалипсис святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. М. 1904. С. 66.

Гиблин Ч. Открытая книга Пророчества. // Символ №30. Париж, декабрь 1993. C. 51.

Ramsay Sir William. The letters to the seven churches of Asia and their place in the plan of the Apocalypse. London. 1904.

См.: Steven J. Friesen. Satans Throne, Imperial Cults and the Social Setting of Revelation//Journal for the Study of the New Testament, 27.3.2005. P. 351-373. Steven J. Friesen. Imperial Cults and the Apocalypse of John. Reading Revelation in the Ruins. Oxford, 2001.

Ранович А. Восточные провинции Римской империи в I-III вв. М., 1949. C.37.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.Р. 273-276.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003. Р. 291-292.

См.: H.Ingholt. The Prima Porta Statue of Augustus. Archeology 22. 1969.

Урбанович Г., прот., Семь Церквей Апокалипсиса. Церковно-археологический очерк. Смоленск, 2011. С.142.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р.71.

Fatih Cimok. A Guide to the seven Churches. Istanbul, Turkey. 2009. Р. 65.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007. Р. 50.

Евдоким (Мещерский), иером., Иоанн Богослов. Его жизнь и благовестнические труды. Сергиев Посад, 1898. С. 237.

Норов А.С. Путешествие к семи церквам, упоминаемым в Апокалипсисе. – М.: Индрик, 2005. С. 215.

Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007. Р. 42-44

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р.103-104.

Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. М., 1996. Р. 126-128.

См.: Duru Basim Yayin Kirtasiye ve Hediyelik. Pergamon Asklepion Under the Light of Ancient Age Medicine. Istanbul. 2007.

«Взор христианского путешественника с благоговением останавливается здесь на развалинах церкви св. Иоанна Богослова, сооружённой Феодосием. Эта церковь была лучшим образцом греческой христианской архитектуры после Константинопольского храма Св. Софии, её развалины и теперь изумляют своей огромностью.» Барсов М. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Апокалипсиса. М. 1994. С. 70.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р. 104.

Clyde E. Fant and Mitchell G. Reddish. A Guide to Biblical Sites in Greece and Turkey. Oxford. University press. 2003.Р. 284-287.

Ekrem Akurgal. Ancient Civilization and ruins of Turkey. Istanbul. 2007. Р. 86-88.

Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993. С. 96.

Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. Т.II. М., 1994. С. 15-60.

R.H.Charles. A Critical and Exegetical commentary on the revelation of st. John. Edinburg, 1950. P. 61.

Пергамский алтарь

Город Пергам (его руины находятся на западном побережье Турции) являлся столицей небольшого эллинистического государства в Малой Азии. Пергамские цари поддерживали связи с Афинами и всячески стремились подчеркнуть свое уважение к афинским традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина, а местные правители покровительствовали искусствам и соперничали друг с другом в меценатстве. По заказу царей Пергама были созданы несколько выдающихся произведений античного искусства, и в их числе – знаменитый Пергамский алтарь.

Грандиозный беломраморный алтарь, посвященный Зевсу и предназначенный для богослужений под открытым небом, был сооружен в 180–160 годах до н. э. по заказу царя Эвмена II. Алтарь был воздвигнут в память о победе пергамского царя Аттала I над вторгшимся в конце III века до н. э. в пределы его государства племенем галатов.

Пергамский алтарь

Пергамский алтарь представлял собой высокий цоколь, на котором возвышался стройный ионический портик. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора, ведущая к верхней площадке алтаря, на которой находился жертвенник. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз высотой 2,3 м и длиной около 120 м. Ныне рельефы Большого фриза хранятся в Берлинском музее. Здесь же можно увидеть и модель-реконструкцию алтаря.

Большой фриз был изготовлен группой скульпторов по единому композиционному замыслу. Известны имена некоторых авторов – Дионисиад, Орест, Менекрат. Кто из них какую часть алтаря изготавливал, сказать трудно. Художники принадлежали к разным направлениям древнегреческого искусства и вышли из разных школ. Одни были представителями пергамского стиля, другие – выходцами из Афин, последователями классической школы Фидия. Но при этом вся композиция производит целостное впечатление и ни одна деталь не нарушает единства художественного замысла. Исключительное богатство изображений и огромные размеры фриза делают его выдающимся произведением, которому нет равных в античном искусстве.

Тема Большого фриза – Гигантомахия, битва богов и гигантов. Это – иносказательный образ борьбы царей Пергама с галатами, в память о которой и создан Пергамский алтарь. В битве на стороне богов, кроме божеств Олимпа, участвует ряд богов совсем древних или даже придуманных авторами. На западной стороне алтаря были изображены божества водной стихии, на южной – боги небес и небесных светил, на восточной, главной – олимпийские боги и на северной – божества ночи и созвездий.

Древнегреческие мифы рассказывают, что гиганты, сыновья богини земли Геи, восстали против богов Олимпа и в жестокой битве – Гигантомахии – потерпели сокрушительное поражение. Сцены Гигантомахии одна за другой разворачиваются на фризе Пергамского алтаря. Чтобы подчеркнуть, что идет не просто сражение, а битва двух миров – верхнего и нижнего, мастера изобразили богов над фигурами гигантов. Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов, и столько же – гигантов. Фигуры выполнены в очень высоком рельефе, они отделяются от фона и практически являются скульптурами. Фон между ними густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями орлов и гигантов, извивающимися змеями. Детали фриза изготовлены и обработаны с такой тщательностью, что буквально чувствуешь их материальность.

Первоначально все фигуры были раскрашены, многие детали – позолочены. Высокий рельеф давал глубокие тени, в результате чего все детали можно было хорошо различить на расстоянии. Битва изображена в самом разгаре, мастера умело подчеркнули яростный темп разворачивающихся событий. Стремительному натиску богов противопоставляется отчаянное сопротивление гигантов. Противники изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног – змеи. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Фрагменты фриза Пергамского алтаря

Центральный образ фриза – сражающийся Зевс Олимпийский. Он одновременно ведет борьбу с тремя противниками. В его полуобнаженной фигуре ощущается беспредельная, нечеловеческая мощь. Поразив одного из противников, Зевс-громовержец готовится метнуть свою испепеляющую молнию в предводителя врагов – змееногого исполина Порфириона. Мышцы гиганта вздулись в напряжении, лицо искажено ожесточением – он готовится отразить удар.

Особым драматизмом и выразительностью наполнена сцена боя богини Афины и крылатого гиганта Алкионея. Богиня со щитом в руках повергла противника на землю, в ее движениях сквозит решительность и торжество победителя. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову Афины лавровым венком. Поверженный гигант тщетно пытается освободиться от беспощадной руки богини. Его мускулы напряжены в последнем усилии, лицо выражает глубокое страдание. Священная змея Афины, обвившая гиганта, впивается ему в грудь… Рядом с Афиной горестно вздымается фигура богини земли Геи, матери гигантов. Ее руки подняты вверх, длинные волосы разметались по плечам. Скульпторам удалось с необыкновенным драматизмом передать скорбь матери, оплакивающей своих сыновей.

На верхней площадке Пергамского алтаря находился второй фриз – малый. Он посвящен мифу о Телефе, аркадском герое, который почитался в Пергаме. Этот фриз был исполнен совершенно в другом стиле, чем Большой. Неторопливое движение действующих лиц, спокойный пейзаж, на фоне которого разворачиваются события, служат контрастом к напряженным, динамичным образам Большого фриза.

По своему художественно-историческому значению Пергамский алтарь стоит в одном ряду с Парфеноном. Это одно из самых величественных сооружений Эллады, одновременно являющееся одной из непревзойденных вершин мирового искусства.

Из книги Здесь был Рим. Современные прогулки по древнему городу автора

Из книги Здесь был Рим. Современные прогулки по древнему городу автора Сонькин Виктор Валентинович

Из книги Неизвестная Россия. История, которая вас удивит автора Усков Николай

Хоть медведя дай нам в алтарь Показательна судьба Никона, который стал орудием большой русской политики, ошибочно полагая, что вознесен на свои вершины самим Богом. Никон пользовался титулом «великого государя», который из всех предстоятелей Русской церкви до того был

Из книги Забытый Иерусалим. Стамбул в свете Новой Хронологии автора

3.5. Почему синодальный перевод библии переименовывает алтарь в давир, а киот - в ковчег? В современном синодальном переводе Библии, при описании храма Соломона часто употребляются слова ДАВИР и КОВЧЕГ (3 Царств 6–7). Они вызывают у читателя впечатление, что тут говорится о

автора Ионина Надежда

Золотой алтарь собора Святого Марка Первоначально небесным покровителем Венеции считался Святой Федор, но в IX веке этот византийский святой сменился латинским Святым Марком. Тогда же возникла и легенда по поводу этой перемены. Возвращаясь из Аквилеи, где он

Из книги 100 великих сокровищ автора Ионина Надежда

Гентский алтарь в соборе Святого Бавона В 1521 году, во время путешествия по Нидерландам, немецкий художник А. Дюрер записал в своем дневнике о приеме, который ему устроили в Генте: «…староста гильдии живописцев и художники оказали мне много чести, прекрасно меня приняли,

Из книги 100 великих сокровищ автора Ионина Надежда

Алтарь Мариацкого собора в Кракове Старинный польский город Краков, основанный около 700 года, располагался сначала на небольшом возвышении левого берега Вислы, которая разделяет город на несколько частей. У Кракова, как и у всякого древнего города, есть своя легенда.

Из книги Завоевание Америки Ермаком-Кортесом и мятеж Реформации глазами «древних» греков автора Носовский Глеб Владимирович

10.1. Что такое «античный» Пергамский Алтарь? Энциклопедия Брокгауза и Ефрона сообщает следующее.«ПЕРГАМСКИЕ ДРЕВНОСТИ. - Под этими словами обыкновенно разумеются открытия в конце семидесятых годов нынешнего (XIX - Авт.) столетия развалин КОЛОССАЛЬНОГО ЖЕРТВЕННИКА,

Из книги Повседневная жизнь людей Библии автора Шураки Андре

Из книги Злая корча. Книга 1. Невидимый огонь смерти автора Абсентис Денис

Глава 5 Алтарь эрготизма - А на эту картину я люблю смотреть! - пробормотал, помолчав, Рогожин. - На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно

Из книги Польша против СССР 1939-1950 гг. автора Яковлева Елена Викторовна

Глава 9. Кровь на алтарь лондонской идеи...И крики повсюду: «Спастись мы не можем! Русь валит, и нет ей отпора! Так нет же! Мы сами себя уничтожим - Погибель нам лучше позора!» «Проклятье тому, кто себя не погубит!» И, жаждая собственной крови, Те ждут, что им головы тотчас

Из книги Тайны древних цивилизаций. Том 2 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Алтарь, которого нам не хватает Вадим Карелин В 29 году до н. э. в третий раз в римской истории были закрыты двери храма Януса: пришел конец продолжавшимся более ста лет гражданским войнам. Лишь пять коротких мирных периодов знал воинственный Рим в течение первых восьми

Из книги Археология по следам легенд и мифов автора Малиничев Герман Дмитриевич

Алтарь Зевса Проанализировав рассказы рабочих и исторические труды, срочно выписанные из Берлина, Хуманн пришел к твердому убеждению: холм скрывает под собой древний Пергам с его знаменитым алтарем. Но откуда начинать раскопки? И снова помогли местные рабочие. За

Из книги Поздний Рим: пять портретов автора Уколова Виктория Ивановна

Глава II. Борьба за алтарь Победы: Квинт Аврелий Симмах Гибель язычества не была внезапной. Упадок его длился веками, но к времени императора Юлиана (361–363) оно уже изжило себя и как религиозная, и как политическая идеология. Политика Юлиана, который стремился восстановить

Из книги Еврейский вопрос Ленину автора Петровский-Штерн Йоханан

На алтарь просвещения В Староконстантинове ничто не удерживало Мошко. Он принял внезапное, но удачное решение переехать в Житомир и там осесть навсегда, хотя как налогоплательщик он так и остался на долгое время приписанным к староконстантиновскому кагалу. Мошко решил

Из книги Книга 2. Освоение Америки Русью-Ордой [Библейская Русь. Начало американских цивилизаций. Библейский Ной и средневековый Колумб. Мятеж Реформации. Ветх автора Носовский Глеб Владимирович

7.5. Почему синодальный перевод Библии переименовывает алтарь в давир, а киот - в ковчег? В синодальном переводе Библии, при описании храма Соломона часто употребляются слова ДАВИР и КОВЧЕГ (3 Царств 6–7). Они вызывают у читателя впечатление, будто говорится о чем-то древнем